امیرعلی حنانه معتقد است: می‌بایست کارهای موسیقی اصیل را از موسیقی علمی جدا کنیم. زیرا بارها شاهد بودم که یک خارجی از دیدن و شنیدن اجرای تار و صدای آواز ایرانی یک نوازنده‌ی زبردست لذت می‌برد، اما وقتی مشاهده می‌کند که صدای تار ایرانی با این‌بار با ویولن و کنترباس تلفیق شده، دچار نوعی وحشت و پریشانی می‌شود. چنین کارهایی که ما می‌کنیم در هیچ کجای دنیا معمول نیست. مللی مانند ژاپن، کره جنوبی و حتی شمال اروپا که موسیقی سمفونیک و الکترونیک‌شان به اوج پیشرفت رسیده، هنوز هم با پوشیدن لباس‌های ملی‌شان، موسیقی ملی خود را با سازهای ملی خود اجرا می‌کنند تا به اصالت موسیقی سرزمین‌شان خدشه‌ای وارد نشود.
امیرعلی حنانه فرزند مرتضی حنانه آهنگساز بزرگ کشورمان درباره مبنای آفرینش موسیقی ایرانی یادداشتی اختصاصی در اختیار ایسکانیوز قرار داده که به شرح زیر است:
با نگاه به آنچه امروزه از موسیقی ملل مختلف از شرق دور گرفته تا آفریقا و از روسیه تا آمریکای لاتین در می‌یابیم، می‌توان ادعا کرد که موسیقی ایران از اصیل‌ترین و بهترین نمونه‌های موسیقی‌های جهان است. موسیقی ما به علت برخورداری از گام‌ها یا همان مدهای گوناگونش همانند معادن دست نخورده و بکر کشورمان هستند که دو ویژگی مهم دارند: اول اینکه هرچقدر از آن‌ها استفاده کنیم تمام نخواهند شد. دوم آنکه استخراج این معادن نیازمند بکارگیری مبنایی خاص برای خلق آثار موسیقایی ایرانی است.
هستند کسانی که به راستی نتوانستند از این گنجینه استفاده کنند و بنابراین خود و آثارشان نیز تاثیرگذار نبوده‌اند. تاثیرگذاری موسیقی صرفا به بیان احساسات مرتبط نمی‌باشد، بلکه زیربنای آن وجود اصالت و خلاقیتی است که اثر هنری را به عمق روان مخاطب ایرانی پیوند می‌دهد. تا زمانی که آهنگساز (کمپوزیتور) مبنایی برای خلق اثر خود (موسیقی) نداشته باشد، نمی‌توان به موسیقیی که برای بیان احساسش به مخاطبش ارائه داده، اثر هنری نامید. من در اینجا پس از بیان چند توضیح کوتاه، به بیان راهکار‌هایی خواهم پرداخت که می‌تواند ما را از ورطه‌ای که موسیقی ایران در آن گرفتار است، نجات بدهد.
یکی از مضحک‌ترین نوع آهنگ‌های ایرانی که از خلاقیت تهی است و جنبه‌ی عوامانه‌ای در بین آهنگسازان ایرانی پیدا کرده، نوشتن موسیقی (اثر هنری) در فرم‌هایی مانند سمفونی، سونات یا اپرا است. از طرف دیگر، تصور اینکه خواننده اصیل ایرانی در همراهی با سازی مانند کنترباس تحریرهای آواز اصیل اجرا کند، نه فقط «عجیب» است بلکه نوعی حالت گنگ می‌کند. در واقع می‌بایست کارهای موسیقی اصیل را از موسیقی علمی جدا کنیم. زیرا بارها شاهد بودم که یک خارجی از دیدن و شنیدن اجرای تار و صدای آواز ایرانی یک نوازنده‌ی زبردست لذت می‌برد، اما وقتی مشاهده می‌کند که صدای تار ایرانی با این‌بار با ویولن و کنترباس تلفیق شده، دچار نوعی وحشت و پریشانی می‌شود. چنین کارهایی که ما می‌کنیم در هیچ کجای دنیا معمول نیست. مللی مانند ژاپن، کره جنوبی و حتی شمال اروپا که موسیقی سمفونیک و الکترونیک‌شان به اوج پیشرفت رسیده، هنوز هم با پوشیدن لباس‌های ملی‌شان، موسیقی ملی خود را با سازهای ملی خود اجرا می‌کنند تا به اصالت موسیقی سرزمین‌شان خدشه‌ای وارد نشود.

در کشور ما نیز نزدیک به ۸۰ سال است که عده‌ای به کار آهنگسازی روی آورده‌اند اما مبنایی برای خلاقیت در اثرشان به صورت واضح و مشخص ارائه نکردند. یا اگر هم چنین مبنایی در دست داشته‌اند به آن اهمیت خاصی داده نشده است. در هر صورت آفرینش موسیقی نمی‌تواند بر هیچ مبنایی استوار نباشد، چرا که موسیقی فقط بیان احساس نیست، بلکه خلق اثری است که تاکنون وجود نداشته، و هیچ خلاقیتی بدون منطق، فلسفه و مبنایی خاص به وجود نمی‌آید. احساس هرگز مبنای خلق نیست بلکه روش درک آن است. اما مبنای خلاقیت را می‌توان ابداع کرد به طوری که زبان آهنگساز را مشخص و متمایز کند. در اینجا هیچ محدودیتی وجود ندارد به طوری که ایگور استراوینسکی می‌گفت:«من می‌نویسم و نوشته‌ام مبنا می‌شود».
من بر این عقیده هستم که می‌توانیم آهنگسازان ایرانی در 4 گروه دسته بندی کنیم:
گروه اول آن دسته از آهنگسازانی هستند که تحصیلات و مطالعات خود را در کشورهای خارجی انجام دادند و از موسیقی علمی آنجا مطالبی آموختند و سپس با پیش‌داروی در مورد موسیقی ایران به کشور خود بازگشته و هنوز هم همان اصول و ضوابط کلاسیک قرن هفدهم را روی یک ملودی ایرانی سوار کرده و حاصل کار خویش را به عنوان آثارشان ارائه می‌دهند.
گروه دوم اصولا مطالعاتی در موسیقی علمی نداشته‌اند اما به آهنگسازی روی آورده‌اند که طبعا آثار هنری ارائه نداده‌اند.
گروه سوم پس از مطالعه‌ی موسیقی غربی در خارج از کشور و درک صحیح آن، این موسیقی را به گوشه‌ای نهاده و آثار جدیدی به وجود آوردند که ربطی به موسیقی غربی نداشته، زیرا این موسیقی اپرا نیست که بر اساس قواعد صحیح علمی تدوین شده باشد. در اینجا مبنای اصلی همان آفریش بر روی مدها و گام‌های موسیقی ملی ایران بوده است.
گروه چهارمی هم وجود دارند که اصالت ایرانی را در آثارشان منکر می‌شوند و هرگونه خلاقیتی را بدون در نظر گرفتن موسیقی ایرانی هنر می‌دانند و خود را پای‌بند مکان و زمان در خلاقیت نمی‌دانند.
مبنای آفرینش در گروه اول از ذات و اصالت موسیقی ایرانی فاصله زیادی دارد. در حقیقت در این گروه مبنا همان موسیقی کلاسیک غرب می‌باشد. در گروه دوم نیز آفرینش موسیقی به علت نامشخص بودن قواعد علمی بکار گرفته شده در این نوع موسیقی و تکیه صرف بر خطوط ملودی و ریتم، فاقد هرگونه مبنایی است. مبنای آفرینش در گروه سوم با وجود آنکه موسیقی مُدال ایران بوده، بنابر عللی که از حوصله‌ی این بحث خارج است، باز هم به طور واضح به نتیجه‌ای مطلوب نرسیده است تا بتوان از این نوع موسیقی راهکارهایی برای اتمام سردرگمی در آهنگسازی امروز ایران به دست آورد. گروه چهارم نیز مبنای خود را رد هرگونه اصالت در موسیقی می‌دانند.
به هر صورت تا به امروز کار هر چهار گروه آهنگساز رضایت بخش نبوده است تا آهنگسازی در ایران را متحول کرده و مفهوم «دارندگی سبک شخصی در موسیقی» را جا بیندازد. تا موقعی که آثار این آهنگسازان از نظر استایل، فلسفه، طرز بیان و اصالت آن مورد بررسی قرار نگیرند، ماهیت این آثار برای موسیقی‌دانان جوان امروز و آینده روشن نخواهد شد.
پس نیاز امروز ما این است که روی چنین مسائلی همکاری و هم‌فکری کنیم. می‌بایست میزگردهایی دائر کنیم تا آهنگسازان آینده‌ی ایران از سردرگمی نجات یافته و بتوانند خط فکری خود را بر مبنای موسیقی ملی‌شان پیدا کنند.

502