مقدمه: مرحوم عباس کیارستمی خوشبختانه با مصاحبه های متعددی که داشته است مطالب و نکات مهمی از زندگی و افکار خود به ما ارائه داده است. در این یادداشت سعی کرده ام با بهره گرفتن از مصاحبه های متعدد ایشان در داخل و یا با هنرمندان، سینماگران، محققین داخلی و خارجی و همچنین مصاحبه های او با روزنامه ها و نشریات متعدد بین المللی چون نیویورک تایمز، گاردین، فیگارو، کوریره دلاسرا، و بسیاری از نشریات دیگری در اروپا و آسیا بویژه در فرانسه، ایتالیاو ژاپن، شمایی از زندگی و افکار او در فیلمسازی و هنر را از زبان و بیان خودش به شما عزیزان معرفی کنم.
تولد و نشو نمای اولیه:
من متولد سال 1319 در تهران هستم. پدر من پدر یک نقاش و طراح دکوراسیون بود که از فشار قیدهای پدرزنش فرار کرد و در اختیاریه خانه‌ای ساخت. 40روزه بودم که به آنجا رفتیم و دوسال در خانه‌ای زندگی کردیم که در نداشت و زمستان‌ها پتو به در می‌زدیم و از دوردست فقط خانه ما دیده می‌شد که اطرافش مزرعه بود؛ یک خانه با شیروانی قرمز که هیچ چیز جز گندم اطرافش نبود. زندگی سختی داشتیم. مادرم عادت داشت جورابهای ما را که پاره می‌شد، دوباره آن را بخیه می‌کرد یا همیشه کف جورابم را کفی می‌دوخت. خوردن برای ما خیلی مهم بود.
اولین محیط اجتماعی زندگی من؛ دوران مدرسه بهرام:
من مدرسه را از جایی شروع کردم به نام «دبستان بهرام» که به آن می‌گفتند «دانشگاه! بهرام» از بس این مدرسه عجیب‌وغریب بود. آن زمان ما در اختیاریه زندگی می‌کردیم که یک بیابان برهوت بود و اصلا مدرسه نداشت. مردم خانه ساخته و بچه‌ها هم بزرگ شده بودند. از شانس من یک سال قبل از اینکه به مدرسه بروم مدرسه‌ای در آنجا ساخته شد. من هم به همان مدرسه رفتم. همکلاسی من یک «بَندکِش» بود به نام اسدالله عباس بصیری که هفده ساله بود و من شش سال داشتم! برای اینکه نام‌نویسی دیگر بر اساس سن‌وسال نبود. بعد از جنگ (سال 1325) دولت امکان مدرسه‌سازی نداشت. آقای خیری که یخچال طبیعی داشت، ساختمان بزرگی را در اختیار گذاشته بود و تمام کسانی که مدرسه نمی‌رفتند در این کلاس نام‌نویسی کردند هر وقت هم صاحب مدرسه می‌خواست، می‌توانست مدرسه را تعطیل کند! چون ملک او بود و ما را به عنوان کارگر می‌بردند تا یخ بشکنیم؛ فکر می‌کنم هرچه می‌‌سازم مربوط به آن دوره است. از ۳۰سال قبل به این طرف دیگر چیزی برای ساختن ندارم. مانند این است که «هاردم» پر شده و ۱۰درصد آن را هم نتوانستم بیرون بیاورم و بنابراین دیگر اتفاقات جدید ثبت نمی‌شود! فیلم «مسافر» در مورد پسری شروشور است که به مدرسه نمی‌رود. شش‌سال در «دانشگاه! بهرام» بودم و قرار شد کلاس هفتم را هم بگذارند.
با این شرایط همین‌که در آنجا الفبا را یاد گرفتم کمتر از معجزه نیست.
ورود من به عرصه هنر؛ دبیرستان جم قلهک:
کلاس هفتم را که تمام کردم برای ادامه تحصیل به مدرسه جم در قلهک رفتم، چون مدرسه بهرام تا هفتم کلاس داشت. در مدرسه جم قلهک با طبقه نیمه‌مرفهی برخورد کردم که هیچ شباهتی به ما نداشتند و همگی در یک سن بودند و بعضی‌ها با راننده به مدرسه می‌آمدند. حالا فکر کنید یک آدم با این ویژگی‌ها و اطلاعات و این همکلاسی‌ها یکباره وارد دبیرستان «جم» قلهک شود... واقعا خودم را باخته بودم. یک مقدار از عزلت من ناخواسته و ناشی از هراس بود. گوشه دیوار می‌ایستادم و می‌دیدم این شاگردها هیچ شباهتی به همکلاسی‌های قبلی من ندارند. آیدین آغداشلو یکی از شاگردان آن مدرسه بود که همان روزهای اول و دوم متوجه او شدم. الگوی جامعه کوچک ما بود و ما همه چیز را در آن سراغ کردیم و دیدیم. یک جامعه چندقطبی ترکیب شده از طبقات به‌شدت متفاوت جامعه را؛ از روستاییان قلهک گرفته تا کسانی که از قلهک به‌عنوان ییلاق استفاده می‌کردند و جزو طبقه اشراف بودند و بچه‌های نازپرورده‌شان با ماشین شخصی به مدرسه می‌آمدند و به‌زور پول نمره می‌گرفتند. یا آدم‌های شروری که یک‌جورهایی تعیین‌کننده همه‌چیز بودند. مثل احمد مالکی که به نظرم 25ساله بود آن وقت و هنوز داشت در کلاس پنجم درجا می‌زد! بله شاگردهایی بودند که از معلم‌ها بزرگ‌تر بودند.
اما یک تحولی که برای من اتفاق مهمی بود زمانی بود که کلاس هشتم که بودیم آیدین آغداشلو آنفلوآنزا گرفت و یکسال به کلی فلج شد که بهمین خاطر در این یکسال به مدرسه نیامد. من هم کلاس هشتم مردود شدم. سال بعد که آیدین آغداشلو برگشت، آیدینی نبود که من سال اول دیدم. به‌کلی تفاوت کرده بود یک‌مرتبه آدم دیگری شده بود. یکسال خوابیده و کتاب خوانده بود. یادم هست به خاطر کتاب به او نزدیک شدم و ازش سوال می‌کردم چه کتاب‌هایی خوانده است. فهرستی به من داد که به نظرم هنوز آن را دارم. در خاطرم هست یکی از کتاب‌ها «وزارت ترس» بود، و کتاب‌هایی از «یوجین اونیل». آیدین تنها کسی بود که در دوران نوجوانی، مرا با کتابهای آن زمان به من میداد تحت‌تاثیر قرار داد. کتابهای آن دوره خیلی روی من تاثیر گذاشت؛ الان هیچ آدم، کتاب یا فیلمی تاثیر آن دوران را ندارد و تعیین‌کننده نیست و باید از گنجینه داشته‌هایمان استفاده کنیم. مثلا کتابی که هنوز هم آن را دوست دارم «به خدای ناشناخته» نوشته جان اشتاین‌بک است. این کتاب در حافظه من مانده و در نقاشی و فیلم‌های من هست. داستان در مورد کسی بود که به صحرای وسیعی می‌رود و سعی می‌کند به تنهایی فضایی را آباد کند، که خشکسالی می‌شود. این آدم با همسر و سگش تنها زندگی می‌کند و وقتی دیگر باران نمی‌بارد اشتاین‌بک‌وار خودش را با اسلحه می‌کشد. در پایان کتاب صدای اسلحه با صدای رعدوبرق درهم آمیخته می‌شود و باران، خون او را با خود می‌شوید و می‌برد. این تصویر برای من خیلی فوق‌العاده بود. فضاسازی و تنهایی این آدم سبب شد که این کتاب اینطور روی من تاثیر بگذارد. در همین دوران در دبیرستان در کنار درس و کارهای دیگر همه ما نقاشی می‌کردیم چون ارزان‌ترین وسیله برای همه بود.
یکی از شیفتگی‌های من که باعث شد نقاش شوم به خاطر ونگوگ بود. کتابی درباره ونگوگ چاپ شده بود به نام شور زندگی. وقتی کتاب را خواندم دیدم وضعیت من یک مقدار از ونگوگ بهتر است! از فقر وحشتناکی که ونگوگ داشت و نقاط ضعفش، نتیجه گرفتم اگر او نقاش شده، من هم می‌توانم و دلیلی ندارد منتظر حمایت از جانب کسی یا جایی باشم تا نقاش شوم! طبیعتا به جز آیدین، ونگوگ هم در بین نقاشان روی من تاثیر داشت چون دیدم وضعیت اجتماعی و اقتصادی من با ونگوگ وجوه مشترک زیادی دارد!
تحصیل من در دانشگاه:
علاقه من به دانشگاه در همان مراحل اولیه دبیرستان شکل گرفت. خیلی دلمان می‌خواست وارد دانشگاه شویم. مثلا زمانی که با اتوبوس به سمت دانشگاه می‌رفتیم، به محض اینکه اتوبوس به ایستگاه دانشگاه می‌رسید، راننده اعلام می‌کرد «ایستگاه دانشگاه» و من دوست داشتم اولین کسی باشم که می‌گوید نگهدار. چون فکر می‌کردم شاید دو، سه‌نفر به من نگاه کنند و بدانند وارد دانشگاه شده‌ام! دانشگاه رفتن تا این حد برایمان مهم بود. زمینه این آرزو در «دانشگاه! بهرام» برای ما فراهم شده بود؛ و فقط از میان دانش آموزان مدرسه بهرام من بودم که از آنجا وارد دانشگاه شدم. اما از مدرسه جم قلهک چند نفری بودیم که وارد دانشگاه شدند.
با همان علاقه دبیرستان در دانشگاه وارد تحصیل در رشته نقاشی شدم و تحصیلم هم خیلی طولانی شد. دوره چهارساله من 13سال طول کشید تا بالاخره با التماس به من لیسانس دادند. بعد از آن بود که قرار شد هرکسی چهارسال را شش‌سال طول بدهد بیرونش کنند. تا قبل از من این قانون وجود نداشت برای همین نمی‌توانستند مرا بیرون کنند. به‌همین‌خاطر مرا با التماس بیرون کردند! از دانشگاه مدرکی از هنرهای زیبا گرفتم ولی مهمترین درسی که از دوره دانشگاه آموختم این بود که مطمئنا یک نقاش آفریده نشده بودم.
من هیچ وقت فکر نمی‌کنم میخواستم فیلمساز شود و فکرم این بود که نقاش شوم. با نقاشی هم شروع کردم ولی نقاش موفقی نبودم؛ نه در دانشکده و نه در بازار آزاد.
ورود به کانون پرورشی کودکان و نوجوانان:
در کارم ابتدا به ساخت آگهی های تبلیغاتی و صحنه های عنوان بندی فیلم ها روی آوردم و سپس کار در حوزه ی گرافیک را شروع کردم. از سال ۱۳۴۰ به عنوان نقاش تبلیغاتی در «آتلیه ۷» و یکی دو مؤسسهٔ دیگر به کار طراحی جلد کتاب و آفیش پرداخته، و بعدها به «تبلی فیلم» رفتم. از سال ۱۳۴۶ در «سازمان تبلیغاتی نگاره» به طراحی و ساختن تیتراژ فیلم پرداختم که نخستین آنها تیتراژ فیلم «وسوسهٔ شیطان» ساختهٔ محمد زرین دست بود. هفت چنار چیدمان منتخب چهارمین جشن تصویر ایران، (نصب شده در خانه هنرمندان ایران)، طراحی پوستر و ساخت تیتراژ فیلم‌های قیصر و رضا موتوری ساختهٔ مسعود کیمیایی از جمله کارهایم بود. مدتی بعد به دعوت فیروز شیروانلو، که مسئولیت «امور سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» تازه تاسیس شده بود به کانون پیوستم. سال 1349 مرکز سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بنیان شد که در آن فیلم سازان و نقاش‌های جوان آغاز به ساختن فیلم برای کودکان نمودند. در کانون ابتدا قرار بود فیلم هایی بسازیم که مربوط به مشکلات کودکان بشود. ابتدا این فقط یک شغل بود، اما در حقیقت این دوره ای بود که از من یک هنرمند بسازد. مهم ترین نکته این بود که من در فیلم های تبلیغاتی کار نکردم. این دوره بیست ساله، بهترین سال های زندگی حرفه ای من هستند. فیلمسازانی که در مرکز کار می کردند با هیچ محدودیت مالی مواجه نبودند، و بنابراین می توانستند به تجربه هایی جسورانه و نوآوری های ژرف و روشنفکرانه دست بزنند. به خصوص در طول آخرین سال های حکومت شاه، وقتی صنعت فیلم ایرانی با محدودیت هایی روبرو بود، آنجا به مثابه یک آبادی خلاقانه بود.
من در کانون اولین فیلم کوتاه خودم را در همان سال ۱۳۴۹ با عنوان نان و کوچه را ساختم. نان و کوچه اولین تجربه سینمایی من بود و باید بگویم بسیار برایم دشوار بود . من باید با کودک بسیار کم سن ، یک سگ و همکارانی غیر حرفه ای جز فیلمبردار ، که در تمام زمان شما را آزار می دهند و تمام وقت شکایت می کنند کار می کردم . خب ، توقع این مشکلات بود ، چون من مسائل رایج را که آنها به آن عادت داشتند را دنبال نمی کردم. همین کار حدود چهل روز طول کشید. آخرین فیلمی که برای کانون ساختم، «مشق شب» نام داشت که زاییده تجربه های شخصی ام بود. من در کمک کردن به پسرهایم در انجام مشق شبشان مشکل داشتم. برای همین تصمیم گرفتم دوربین هایم را به این جا بیاورم تا ببینم این فقط مشکل پسر من است یا واقعاً چیزی در رابطه با سیستم آموزشی فعلی وجود دارد. این فیلم، همچنین یادآور خاطرات دوران مدرسه خودم است، زخمهایی که هنوز هم التیام نیافته است.
اما سبک فیلمسازی من:
سبک مثل چهره آدم است . کاری که آدم انجام می دهد خاص است . بنابراین بله ، تصور می کنم سبک من وجود داشته باشد . همان طور که تمامی کسانی که در دنیای سینما کار می کنند و فیلم می سازند صاحب سبک هستند . اما تصور نمی کنم که قابل تقلید باشد یا دست کم صد در صد بتوان تقلیدش کرد . اما گاهی در شگفتم که حتی قسمت هایی از کار خودم را هم به جا نمی آورم ، چه رسد به سینمای دیگران.
من فیلمنامه کاملی برای فیلم هایم ندارم. یک طرح کلی دارم و شخصیتی در ذهنم، و تا شخصیتی را که در ذهن دارم در واقعیت پیدا نکنم هیچ یادداشتی برنمی دارم. وقتی شخصیت را یافتم سعی می کنم با او وقت صرف کنم و سعی کنم او را خوب بشناسم. بنابراین یادداشت هایم از شخصیتی که از پیش در ذهن دارم نیستند بلکه درعوض برپایه مردمی هستند که درزندگی واقعی ملاقات کرده ام.این فرایندی طولانی است و ممکن است شش ماه طول بکشد. صرفا یادداشت برمی دارم و گفت و گو ها را به طور کامل نمی نویسم. و یادداشت ها بیشتر برپایه شناخت من ازآن شخص اند. بنابراین هنگامی که فیلم برداری را آغاز می کنیم هیچ تمریناتی با آنها به عمل نمی آورم. بنابراین،بیش ازآن که آنها را به سوی خودم بکشانم سعی می کنم هرچه بیش تر به آنها نزدیک می شوم. این به فرد واقعی خیلی بیش تر نزدیک است تا اینکه سعی کنم چیزی را بیآفرینم. بدین سان من به آنها چیزی می بخشم و دربرابر از آنها چیزهایی می گیرم.
شعری از مولوی به توضیح این نکته کمک می کند—چیزی دراین مضمون که: تو همچون گویی در کف چوگان من هستی که پرتابت می کنم اما به زمین که می خوری این منم که باید درپی تو روان شوم. بنابراین وقتی نتیجه نهایی را می بینید سخت بتوان گفت کی کارگردان است، من یا آنها؟ نهایتا هر چیزی به بازیگران تعلق دارد، ما فقط موقعیت را هدایت می کنیم. فکر می کنم این نوع کارگردانی خیلی شبیه مربی گری فوتبال است. شما بازیکنان تان را آماده می کنید و آنها را در جاهای مناسب قرار می دهید اما وقتی که بازی شروع می شود کارزیادی از دست تان برنمی آید -می توانید سیگاری بکشید یا عصبی بشوید اما کاردیگری از دست تان بر نمی آید. هنگام فیلم برداری "ده" در صندلی عقب ماشین نشسته بودم اما مداخله نمی کردم. گاهی درماشین دیگری کار را دنبال می کردم بنابراین حتی سر"صحنه» هم حاضر نبودم چون فکر می کردم آنها در غیبت من کارشان را بهتر انجام میدهند. کارگردان ها همیشه خلق نمی کنند بلکه همچنین با درخواست های بیش از حد خود نابود هم می کنند. استفاده از نابازیگران قواعد خاص خود را دارد و واقعا نیازمند این است که شما به آنها امکان دهید کارخودشان را بکنند. برای ساختن یک سینمای جدید ، باید نقش بیننده را بیشتر در نظر گرفت ، این سینما را باید آنچنان ناقص و ناتمام بسازیم که تماشاگر بتواند خودش در بخش های خالی و ناتمام سینمای ما حضور فعال و سازنده داشته باشد ، به جای داشتن ساختار و چفت چفت و بست محکم که مو لای درزش نرود باید ساختار فیلم را ضعیف کنیم.
برخی می پرسند که آیا من یا فیلمهایم سیاسی هستند یا نه. بنظرم هر اثر هنری یک کار سیاسی است ، اما به تعبیری سیاسی هم نیست . چرا که حزب و گروهی را تائید و به دیگری حمله نمی کند ، هیچ نظامی را به نظام دیگر ترجیح نمی دهد ، درک ما از سینمای سیاسی این است که فیلم همیشه از ایدئولوژی سیاسی خاصی حمایت کند. اگر به فیلم هایم از این زاویه نگاه کنم سیاسی نیستند ... اما فکر می کنم همان فیلم های غیر سیاسی ، سیاسی تر از فیلم هایی هستند که سیاسی خوانده میشوند.
این فرضیه که فیلم هایم را برای اقشار روشنفکر می سازم و از پیش مخاطبانم را مشخص می کنم کاملا غلط است ، زیرا در میان دوستان نزدیک ام افرادی فیلسوف و آرشیتکت وجود دارند که به من می گویند ، خود تو در قیاس با فیلم هایت برای ما بسیار جذاب تری .
زمانی از خودم احساس رضایت دارم که به جوان ها بیاموزم و مطمئن شوم همان اندازه که به جوانان تدریس می کنم از آنها یاد می گیرم. زمانی که من به فیلم هایی که در گذشته محبوب من بوده است نگاه می کنم ، بیش از 10 دقیقه نمی توانم آنها را تحمل کنم ، یا من خیلی تغییر کرده ام یا اینکه آن فیلم ها بسیارقدیمی شده اند. قصه سرایی ، به هیجان در آوردن بیننده ، نصیحت کردن و احساس گناه دادن به تماشاگر را دوست ندارم. فیلم خوب، فیلمی است که بعد از بیرون آمدن بازیگر از سینما، تازه برای او شروع شود. سینمای هالیوود درباره آدم های ویژه فیلم می سازد ، اما من درباره آدم های معمولی در شرایط ویژه فیلم می سازم.
کارگاه‌های فیلمسازی زیادی دارم و به شاگردانم می‌گویم اگر نقاشی نکنید و عکس نگیرید، از طریق ادبیات می‌خواهید وارد سینما شوید؟ این فاجعه است که انسان با قصه وارد سینما شود. نمی‌شود شما بخواهید فیلم بسازید در حالی که اصلا نقاشی و عکاسی نکرده باشید.
خودم الان دارم روی یکسری از کارهای امپرسیونیست‌ها کار می‌کنم.
تعلق من به محیط زندگی خودم در ایران:
وقتی شما درختی را که در زمین ریشه دارد، از جایی به جای دیگری منتقل کنید، درخت دیگر میوه نخواهد داد. و اگر هم بدهد، به آن خوبی که در جای اصلی اش بود نمی شود. اگر من کشورم را ترک می کردم، مثل همان درخت می شدم. واقعا فکر می کنم بهترین کارهایم را در ایران می سازم. قصد دارم در کشورم بمانم و بازهم آنجا فیلم بسازم؛ من یک شهروند ایرانی‌ام که همه فیلمهایم را در آن ساخته‌ام. آنچه از ایرانی‌هایی که کشور را ترک کرده‌اند مشاهده کرده‌ام، پیامد چندان مثبتی نبوده است. من هیچ انتقادی از آنهایی که ایران را ترک می‌کنند، ندارم. اگر بهمن قبادی فکر می‌کند درخارج از ایران شرایط بهتری برای ساخت فیلم دارد، به او تبریک می‌گویم. اما درمورد خود من، شخصا اعتقادی به ترک ایران ندارم. جایی که شب‌ها می‌توانم آرام بخوابم خانه‌ام است. ما فیلم می‌سازیم تا زنده بمانیم. صرف‌نظر از اینکه چه شرایطی وجود دارد، خانه‌ی من، در انتهای یک کوچه بن‌بست، جایی‌ست که در آن زندگی می‌کنم و هیچ‌چیز مرا برای ترک آن متقاعد نکرده است. در تمام فیلم‌ها خواسته‌ام این است که تصویر‌ی مهربان‌تر و صمیمی‌تر از انسانیت و کشورم را به نمایش بگذارم. هرروز صبح که بیدار می‌شوم، به همسایه‌هایم سلام می‌کنم. این همان چیزی است که دوست دارم در فیلمهایم به‌تصویر بکشم؛ دوستی و عشق میان مردم.
اگر به داشتن فرصت کار در ایران ادامه می دهم به خاطر آن است که این را خیلی بیشتر ترجیح می دهم. گذشته از این، گمان می کنم زبان یا آوای جهانی داشتن یعنی این که واقعا مهم نیست فارسی صحبت کنیم یا زبانی دیگر. گمان می کنم شاید همان طور که فوتبالیست ها در زمین خودشان بهتربازی می کنند فیلم سازان هم همین گونه در کشور خودشان آفریننده ترند، گو اینکه قواعد فوتبال همه جا یکسان است.
کار فیلمسازی با بچه‌ها:
اگر با کودکان موضوعاتم را بیان نمی کردم هرگز به این سبک خودم نمی رسیدم. کودکان شخصیت های بسیار قوی و مستقلی دارند و می توانند از پس کارهای جالبی برآیند که از مارلون براندو بر نمی آید، گاهی واقعا کارگردانی و درخواست از آنها به انجام کاری، بس دشوار است. وقتی که آکیرا کوروساوا را در ژاپن دیدار کردم پرسشی که او از من داشت این بود:«اساسا چگونه این بازی ها را از کودکان می گیرید؟ من در فیلم هایم از کودکان استفاده کرده ام اما متوجه شدم که حضورشان را آنقدر کاهش داده و کاهش داده ام تا از شرشان راحت شوم چون روشی برای کارگردانی آنها ندارم». نظر شخصی من این است که این فرد بعنوان کارگردان بسیار بزرگ است، شبیه امپراطوری سوار بر اسب، واین برای یک کودک بسیار سخت است که با آن ارتباط برقرار کند.برای این که بتوانید با کودکان همکاری کنید ناگزیرید از سطح خودشان هم پایین تر بیایید تا بتوانید با آنها ارتباط برقرار کنید.بازیگران هم شبیه کودکانند.
رابطه سینما با تکنیک:
من در آتلیه‌های تمام دنیا شرکت می‌کنم. با مردم کار می‌کنم. اما سینما را نمی‌شود یاد گرفت یا یاد داد. مسائل تکنیکی یاد داده میشوند اما هنر، نه. مدارسِ سینمایی می‌توانند به درد بخورند اگر به دانشجویان توضیح داده شود روزی که آغاز به کار کردند هر چه یاد گرفته‌اند باید فراموش کنند. مشکل اینجاست که آنها میخواهند از تمام دانسته‌های خود در فیلم اولشان استفاده کنند و این ناگوار است. آماری دیدم که بر حسب آن ۸۰% دانش‌آموزانی که از مدارس سینمایی خارج شدند به سرعت از ساختن فیلم منصرف شدند به دلیل آنکه می‌ترسند. خوشبختانه من مدرسه‌ی سینمایی نرفتم، من هنرهای زیبا خواندم. ولی هیچ‌گاه نقاشی نکشیدم. از نقاشی کردن می‌ترسیدم. میخواستم نقاش شوم، دانشگاه مسیر من را تغییر داد. امروز، عکاسی را به سینما ترجیح می‌دهم. ناب‌تر و مستقل‌تر است. با این وجود به ریتم خودم در سینما ادامه می‌دهم، هر دو سال یک فیلم.
البته تکنیک در حال تحول هم هست و دوست دارم منهم از آنها استفاده کنم. از دوران دیجیتال وارد دوران جدیدی از سینما شده ایم. همین‌طور است. برای همین در تجربه آخرم در فیلم «کپی برابر اصل»، جاهایی هست که اصلا باورم نمی شد که اولین پلانی که گرفتیم در سالن کنفرانس پر از خط و خطا بود. برای این که پنجره‌هایی خارج از کادر بود که روی تماشاگرهای در سالن نور انداخته بودند؛ روی تماشاگرانی که در سالن نشسته بودند. بنابراین وقتی ما راش‌ها را دیدیم متوجه شدیم که پرسپکتیو ندارد. می‌پرسیدیم این چه ایرادی دارد. بعد دیدم برای اینکه دو ردیف عقب‌تر صورت‌ها از دو ردیف جلوتر بهتر بود. وقتی مشکل را پیدا کردیم به لابراتوار رفتم و گفتم این را دوباره بگیر. این بار پنجره‌ها را ببندیم و نورپردازی کنیم. آقایی گفتند که من برایت درست می‌کنم. رفت و دیدیم که خودش این کار را کرد. نور را از صورت آدم‌هایی که لازم بود برداشت و روی صورت آدم‌های دیگر گذاشت و سر آدمی که مدام خمیازه می‌کشید را با سر فرد دیگری عوض کرد! خب من چرا از این امکانات استفاده نکنم؟
اتاق فیلم من:
ماشینم بهترین دوست من است. همین طور دفترم، خانه ام، شهرم. وقتی توی ماشین نشسته ام وکسی در کنارم است احساس بسیار راحتی دارم.ما در راحت ترین صندلی ها هستیم چون چشم در چشم هم نداریم اما در کنار هم نشسته ایم. به همدیگر نگاه نمی کنیم و تنها هنگامی این کار را می کنیم که بخواهیم. آزادیم که نه به تندی بلکه به ملایمت به دوروبربنگریم. پرده بزرگی درپیش روی مان داریم وهمینطور دیدهای جانبی را. سکوت سنگین و دشواربه نظر نمی رسد. هیچ کس از دیگری پذیرایی نمی کند. و جنبه های بسیار دیگر. موضوع بسیار مهم تر این که ماشین ما را از جایی به جای دیگر می برد. من عاشق رانندگی هستم و اگر فیلمساز نمی شدم ، دوست داشتم که راننده کامیون شوم.
هنر عکاسی:
به هر حال با وجود همه احساس آزادی که در ساخت فیلمهایم می‌کنم، ولی هر فیلم باید یک داستان را روایت کند و شخصیت‌پردازی‌ای دارد. از سوی دیگر، به صندلی‌هایی که از قبل در سینما چیده شده نیز تعهد داریم. به واقع در سینما نمی‌توانی فکر کنی که خودت هستی و خودت اما با دوربین عکاسی کاملاً سلایق شخصی‌ات را اعمال می‌کنی. خودت هستی و دوربینت و هیچ آدمی هم کنارت نیست. بعد از هر فیلمی برای استراحت، به خودم وقفه‌ای برای عکاسی می‌دهم. یک عکاسی طولانی. حتی در دوران ساخت فیلم «کپی برابر با اصل» تقریباً هر روز بعد از فیلمبرداری، با دوربین عکاسی‌ام می‌رفتم و تا زمانی که نور بود عکاسی می‌کردم. بسیاری عکس‌ها برای آن دوره است. بیشتر عکس‌های «در»ها برای همان زمان است. با عکاسی زندگیمُ سر می‌کنم، خستگیمُ در می‌کنم.
اگر من در عکس طبیعتی که می‌گیرم دخالت نکنم، به دلم نمی نشیند. گاهی یک درخت را ازجایی می‌کنم و می‌برم جای دیگر کار می‌گذارم. گاهی یک در را از پاشنه در می‌آورم، در انتهای یک کوچه دیگر توی یک دیوار دیگر می‌کارم. این دخالت‌هاست که به من اجازه می‌دهد عکاسی را دوست بدارم. یعنی از تمام آن استفاده کنم. البته فکر می‌کنم که سی سال پیش این اندازه خوشحال نبودم. وقتی عکسی می‌گرفتم ناچار بودم همان را به تماشای عموم بگذارم ولی الان دخالت مستقیم و بی‌تعارف خودم در تمامی عکس‌هایم باعث خوشحالیم است. عکس‌هایی هم هست که در آن دخالت ندارم ولی در عکس‌هایی که نتوانستم در آن دخالت بکنم مشکوکم که در مجموعه‌ام قرار دهم یا نه. چون با خود می‌گویم پس نقش تو در این کار چه بوده؟ یک زمانی می‌گفتند «بودن به موقع و انتشار دادن با یک دوربین کافیست» ولی الان به نظرم دیگر این جوابگو نیست. یعنی باید دخالت کنی. اگر زمانی می‌گفتی «ای کاش اینجایش این جوری بود»، الان دیگر می‌توانی آن «ای کاش» را به کار نبری. امروزه عکاسی دیجیتال، امکانات جدیدی را در اختیار ما میگذارد. یعنی شما عکس را بگیر حتی اگر اکسپوز شما درست نیست، یعنی حتی اگر نور به اندازه کافی نیست و تو هم نمی‌توانی تا فردا بمانی. عکست را بگیر و به لابراتوار برو و عکسی را که در ساعت هفت عصر گرفته‌ای و نور نبود، به ساعت پنج تغییر بده. این شانس را داری که ساعتت را دو ساعت جلو بکشی. چگونه می‌توان از اینها صرف نظر کرد؟ می‌دانم بعضی‌ها می‌گویند نه، این عکس که دست نخورده و خودش هست، چیز دیگری است. به نظرم این برای عکاس خبری است. یعنی وای به حال عکاس خبری که عکس‌هایش را دستکاری کند ولی ما عکاس خبری نیستیم و می‌توانیم طبیعت را متناسب با سلیقه خود بسازیم.
گاهی متهم می‌شوم که چرا عکس اجتماعی نمی‌گیرم. خیلی‌ها می‌گویند چرا انسان‌گریز هستی؟ واقعیت این است که من عکاس اجتماعی نیستم. 32 سال پیش، عکاسی را با طبیعت شروع کردم، برای فرار از شهر و مناسبت‌های شهری و دوری از شهرنشینی. بله، برای فرار از شهر بوده است. به هر حال این اتهام را می‌پذیرم که چرا عکس اجتماعی نمی‌گیرم؛ هرچند اگر عکسی بگیرم که در آن انسان نباشد، برایم بهتر است.
بهتر است یکی، دو تا از عکس‌ها خالی از انسان باشد؛ هرچند در عکس‌هایم رد پای انسان هم هست.
من در عین حال که می‌گویم با احساس آزادی در طبیعت عکس می‌گیرم، اما این را هم خیلی محترم می‌شمارم که یک بار دیگر شانسی به من رو کند که روی سفارشی کار کنم. این به نظر من شانس کمی نیست. حالا درست است که امروزه جوانان آزادی مطلق میخواهند اما ما از آزادی مطلق خیری ندیدیم. هرچه داریم از همان دوره‌ای داریم که در محدودیت‌ها کار کردیم و محدودیت‌ها به نظر من همیشه سازنده هستند. این باز هم از آن جملاتی ست که بعضی‌ها سوء تعبیر می‌کنند ولی من می‌گویم و بگذار که آنها سوء تعبیرشان را بکنند. من با سوء تعبیرها کنار می‌آیم و "از محدودیت‌ها به یک خلاقیت تازه می‌رسم.
جنگ ، دفاع و حماسه جنگ تحمیلی:
چند شب پیش در تلویزیون دیدم که متأسفانه مجری با لحن هیجانی که همه را تحریک می‌کرد، می‌گفت که من نسبت به حماسه‌ای که این جوانان در جنگ تحمیلی خلق کردند، وفاداری نداشتم. راستش من نفهمیدم چرا باید به بدیهیات پاسخ بدهم؛ مگر کسی می‌تواند مدعی باشد که آنها حماسه نیافریدند. من بعد از فتح خرمشهر وقتی به این شهر رفتم به دوستانی که نیامده بودند گفتم یک تابلوی راهنمایی دیدم که آنقدر گلوله خورده بود که معلوم نبود ورود ممنوع است، گردش به چپ ممنوع است، گلوله‌های متعدد این تابلو را لوله کرده بود. مگر می‌توان ارادتمند کسانی نبود که در آن جنگ شهید شدند و این رفاه نسبی را برای ما فراهم کرده‌اند. اظهار علنی این چیزها به‌قول شما ریا محسوب می‌شود، چیزی که عیان است چه حاجت به بیان است. آن رزمنده‌ها کار انسانی خودشان را انجام دادند و من چرا باید حرکت آنها را زیر سؤال ببرم. همین الآن هم خجالت می‌کشم وقتی می‌گویم نسبت به اینها مدیونم. خجالت‌آور است چون می‌رود در باب دیگری که من مثلاً ترسیده‌ام و از روی ترس این حرف‌ها را می‌زنم، اما من چه موقعیتی دارم که به خاطرش بترسم؟ من کجا مورد عنایت و لطف این دوستان قرار گرفتم؟ من چه‌وقت عزیز کسی بوده‌ام؟
من مخلص آن جوان زعفران‌کاری هستم که از خراسان آمده و برای نجات مملکت جنگیده است.
بله من اصولا جنگ را اساساً بیهوده می‌دانم و به این نمی‌شود شک داشت. اما مسئول جنگ کسی است که آغازش می‌کند نه کسی که دفاع می‌کند. بله، هنوز هم می‌گویم و از این جمله خود ذره‌ای عقب‌نشینی نمی‌کنم که ما درگیر جنگی شدیم که هیچ مفهومی نداشت. اما این جنگ به ما تحمیل شد و نمی‌خواستیم درگیر این جنگ بی‌مفهوم شویم. دفاع را باید از جنگ جدا کنیم. درست است که هر دو طرف در جنگ سهیم هستند اما مسئول کسی است که آغاز می‌کند.
* مدیرکل سیاسی و بین‌الملل وزارت امور خارجه و عضو تیم مذاکره‌کننده هسته‌ای
201/201
