به گزارش خبرنگار فرهنگی ایسکانیوز، امیرحسن ندایی مولف کتاب‌هایی مثل سی فریم در سی ثانیه، پژوهشی در باب ویدئوکلیپ و مترجم کتاب‌هایی مثل مده‌آ است. او چندین مقاله علمی‌پژوهشی دارد که می‌توان به مقاله‌ی سینمای امروز ایران و تاثیر عناصر اخلاقی اشاره کرد.
وی چندین مستند در پرونده کاری‌اش دارد که «آیینه‌ی خیال» و «حرم تا حرم» مشهورترند. او ده‌ها دانشجو در حوزه انیمیشین و هنرهای دراماتیک تربیت کرده است و حاصل تدریس و مقالات و مستندهایش، نگاه‌های خاصش به مقوله‌ی سینما و تئاتر و انیمیشن است؛ ما با چهار موضوع و محور اصلی که دغدغه‌ا‌مان درباره تئاتر ایران است، به گفت‌وگو با او پرداختیم که می‌خوانید.
* در دوران معاصر چیزی به اسم تئاتر ملی در ایران شکل گرفته؟ منظور از تئاتر ملی هنرهای نمایشی سنتی مانند تعزیه نیست؟ منظور این است که تئاتر ملی معاصری بنابر ضرورت‌های زیستی به وجود آمده که شاخصه‌ها و تفکرات ایرانی در آن وجود داشته باشد؟
_ تئاترهای سنتی در ایران از بین رفته است. اساساً در هنرهای دراماتیک مانند تئاتر، سینما و انیمیشن این سؤال مورد بحث بوده که آیا ما تئاتر، سینما و انیمیشن ملی داریم یا نه؟ در یک دوره زمانی یعنی دوران پهلوی هنر این مملکت به سمت زمینه‌های هنر ملی می‌رفت اما به ناگهان متوقف شد. پایه و اساس انحراف هنرهای دراماتیک ملی از انحراف‌های ذهنی شروع شد؛ یعنی ورود بی پایه و اساس مدرنیته به ایران. ما هنرهای دراماتیک ملی نداریم. مدرنیته بدون پایه و اساس و فراهم آمدن زمینه‌ها وارد ایران شد و وارداتی بود. وقتی مدرنیته‌ای شکل نگرفته بنابراین پست‌مدرنیته‌ای هم وجود ندارد. وقتی ما از مدرنیته حرف می‌زنیم باید دوره‌ی گذار از سنت را پشت سر گذاشته باشیم. این دوره‌ی گذار از سنت به مدرنیته در ایران دقیق و به شکلی که در غرب بوده وجود نداشته. برای مثال در اواخر دوره‌ی قاجار و اوایل پهلوی اول یک عده برای تحصیل به خارج رفتند و اطلاعاتی را که از آنجا کسب کردند با خود به ایران آوردند بی آنکه پایه و اساس ایرانی داشته باشد. ناگهان در ایران رمان‌نویسی توسط کسانی مانند محمد حجازی به وجود آمد. برای موسیقی و تئاتر هم همین اتفاق افتاد. درباره‌ی موسیقی یک پرانتز باز می‌کنم. کلنل علینقی خان وزیری و روح‌الله خالقی برای همسان‌سازی تلاش کردند. آن‌ها تلاش کردند دانش موسیقی غربی را بر موسیقی ایرانی منطبق کنند که جریانی در موسیقی ایران ایجاد کرد. متأسفانه این حرکت هنوز مخالفانی دارد. از پیروان این جریان می‌توان از مزدا انصاری، جواد معروفی و کیوان ساکت نام برد. در حوزه‌ی تئاتر کسانی مانند بهرام بیضایی در دهه‌ی چهل تلاش کردند به تئاتر ملی برسند. در حوزه‌ی سینما کسانی مانند علی حاتمی و اغلب فیلم‌سازانی که ما به عنوان موج نوی سینمای ایران می‌شناسیم؛ به‌خصوص روشنفکران آن دوره، مانند بهمن فرمان‌آرا و فیلم‌های اول داریوش مهرجویی. این آثار طعم ایرانی دارند؛ سنتی نیستند اما ذهن و روح ایرانی دارند. در حوزه‌ی انیمیشن علی اکبر صادقی و نورالدین زرین‌کلک همین کار را می‌کنند. به ناگهان این حرکات متوقف می‌شود اما دوباره دارد تلاش‌هایی می‌شود اما چیزی به نام هنرهای دراماتیک ملی نداریم. شما ممکن است بپرسید هنرهای دراماتیک ملی چه ویژگی و مختصاتی باید داشته باشد. مشخصات ظاهری مثل استفاده از گلیم و گبه و مشخصات ظاهری الزاماً در یک فیلم نمی‌تواند فیلم را ملی کند. این ویژگی باید درون عناصر ساختاری روایت و دومن در عناصر میزانسن خودش را نشان بدهد. ما در شیوه‌های روایت در ایران صاحب سبکیم. در طول قرن‌ها شیوه‌های روایت در هزارویک شب، یادگار زریران، سمک عیار، مثنوی و معنوی، منطق الطیر و منابع داستانی‌امان داریم که با ساختار سه پرده‌ای در غرب متفاوت است. در حال حاضر ساختار دراماتیک و شیوه‌های روایتی دراماتیک غربی سلیقه‌ی مردم را شکل داده است.
* در این حرف شما نکته‌ای وجود دارد. بستری که ذائقه‌ی مردم را آنی و ناگهانی تغییر داد چه بود؟
_ آنی و ناگهانی نبود. مردم چیزی که در اختیارشان قرار می‌گیرد و برایشان راحت‌تر است قبول می‌کنند. در حوزه‌ی موسیقی این را راحت‌تر می‌فهمیم. مردم از موسیقی‌ای که پیچیدگی دارد و سخت فهمیده می‌شود فاصله می‌گیرند.
* مثل موسیقی پاپ؟
_ موسیقی پاپ هم نمونه‌های برتر دارد اما این موسیقی هم وارداتی است. میان ملودی‌های پیچیده‌ی موسیقی سنتی یا کلاسیک غرب با این نوع موسیقی فرق است. مردم به سمت موسیقی‌ای می‌روند که ملودی‌های ساده دارد و با چند نت شکل گرفته و همراه اشعار دم‌دستی بسیار ساده است و راحت قابل درک هستند. اگر ما به عنوان خوراک‌دهندگان فرهنگی فقط این نوع هنر را به مردم بدهیم، آن‌ها دیگر چیزی به جز آن را نمی‌فهمند و راحت بودنش باعث می‌شود مردم این نوع هنر را بیشتر بخواهند و باعث رشد بیشتر این هنر می‌شود. این باعث ایجاد تئاتر، موسیقی، شعر و معماری دم‌دستی می‌شود. دومین مورد در بین شاخصه‌های هنر دراماتیک ملی، عناصر در میزانسن است. نمود میزانسن باید برآمده از شیوه‌های هنر سنتی باشد که بستر تکاملی را طی کرده باشد. چیزی که امروز شکل می‌گیرد باید برآمده از بستر اولیه باشد و ادامه‌ی منطقی آن باشد. نمونه‌ی کامل در شیوه‌ی روایت و شیوه‌ی بیان تصویری در سینما و تئاتر آقای بیضایی و علی حاتمی وجود دارد. در آثار بیضایی شیوه‌های روایت تو در تو و مرحله‌ای هست که در هزارویک شب و شاهنامه هم دیده می‌شود. مثلن هفت خان رستم ساختار مرحله‌ای دارد. عناصر میزانسن در فیلم‌های بیضایی مثل چریکه‌ی تارا، غریبه و مه، مرگ یزدگرد، مسافران و رگبار وجود دارد. هر چند در فیلم غریبه و مه تأثیر سینما و تئاتر ژاپن مثل کابوکی و فیلم‌های کوراساوا می‌بینیم اما میزانسن‌ها و حرکت‌های چرخشی و حرکات آدم‌ها نسبت به هم مشابه صحنه‌ی گردهمایی آدم‌ها سر قبر در فیلم مسافران و حرکات عروسک‌ها از عناصر فرهنگی ایرانی برآمده است. در فیلم‌های علی حاتمی مانند دلشدگان، کمال الملک و هزاردستان نیز وجود دارد. باید هنر ملی در همه‌ی هنرهای دراماتیک بیاید مثل ملودی در یک قطعه‌ی موسیقی. اگر ملودی وجود نداشته باشد دیگر ما نمیتوانیم بگوییم آن موسیقی ایرانی است.
* پس به نظر شما حرکت موردی و فردی وجود داشته اما چیزی که بشود به آن هنرهای دراماتیک ملی که ساخت، بافت و فضای ملی داشته باشد نداریم؟
_ دقیقاً در این حرف شما نکته‌ای جانبی است. ما یک جریان مکتب‌گونه و سبک‌گونه نداشتیم. در نقاشی ایران مکاتبی مثل هرات، تبریز، اصفهان و شیراز شکل می‌گیرد. در شعر مکاتب عراق و خراسان شکل می‌گیرد و هنرمندانی در حوزه‌ی آن مکاتب کار می‌کنند اما در حال حاضر و یک قرن اخیر ما چنین چیزی نداشتیم. در سینما هم اگر گفته می‌شود موج نوی سینمای ایران با موج نوی فرانسه از زمین تا آسمان متفاوت است. چون حرکتی گروهی نیست و فردی است. هر کس فیلم خودش را می‌سازد و نمی‌شود سینمای آن‌ها را با هم مقایسه کرد. آیا می‌شود قیصر را با فیلم گاو یا حسن کچل مقایسه کرد؟ این فیلم‌ها با هم از نظر بیان، روایت، زبان و فرم جهان متفاوتی دارند. از نظر من فیلم، تئاتر و نمایشنامه‌ای ملی است که این عناصر را داشته باشد. یک مثال می‌زنم: ما به عنوان یک ایرانی وقتی به خارج از کشور می‌رویم عناصر فرهنگی را به آن کشور می‌بریم. نکته‌ی مهم این است که فرهنگ چیزی نیست که از محیط اطراف به فرد داده شود. فرهنگ چیزی است که از فرد به محیط داده می‌شود. وقتی در یک منطقه‌ی دورافتاده دانشگاه آزاد شعبه می‌زند، دانشجوی تهرانی که وارد آن منطقه می‌شود، فرهنگ آن منطقه را جذب نمی‌کند، فرهنگ خودش را منتقل می‌کند. وقتی چنین چیزی به عنوان پیوست فرهنگی وجود دارد باید با عناصر در اثری که دارد خلق می‌شود وجود داشته باشد و در مناسباتی که بین آدم‌ها در اثر است دیده شود. در تئاتر باید باور کنیم آدم‌ها ایرانی هستند و اینگونه نباشد که اگر اسم آدم‌ها عوض کنیم اتفاقی نیفتد. اگر می‌خواهیم تئاتر ملی داشته باشیم این باید در تاروپود تئاتر دیده شود. این امری زمان‌بر است و نمی‌دانم چقدر طول خواهد کشید و چه چیزهایی نیازمند است. در دانشگاه‌ها هم گاهی تمام دروس عملی است و دانشجو از نظر تئوری کمتر می‌داند. مثلن بازیگر می‌داند بدنش را چگونه حرکت بدهد اما نمی‌داند اگر در ظرفی چیزی باید بریزد چه چیزی باید در ظرف وجود داشته باشد چون دانشجو در بخش تئوری ضعیف است.
* شما به طور ضمنی گفتید یکی از شاخصه‌های هنر دراماتیک ملی رجوع به داستان‌ها و منابع گذشته است. راهکاری رسیدن به هنر دراماتیک ملی چیست؟
بله. اما به معنی این نیست که همان داستان‌ها را تکرار بکنیم. یکی از عالی‌ترین نمونه‌های سینمایی آن فیلم سگ کشی بهرام بیضایی است. فضا، موضوع و آدم‌ها مدرن و امروزی هستند اما شیوه‌ی روایت و ساختار فرهنگی ریشه در هزاران سال روایت‌گری در ایران است. زن در ابتدای داستان با یک پیام و فرمان روبه‌رو است که برو چک‌ها را آزاد کن. هر کدام از چک‌ها مثل یک خان و مرحله است. فیلمی ایرانی درباره حضرت محمد را مثال می‌زنم. موضوع فیلم اسلامی است اما آیا شما عناصر فیلم اسلامی را می‌بینید؟ ابدن! چیزی که شما می‌بینید عناصر غربی است. مثال مشخص پوستر فیلم است. شما زنی را می‌بینید که کودکی را در آغوش گرفته. نوع نورپردازی و کمپوزوسیون یادآور هنر مسیحیت است. به این دلیل که فیلمبردار غربی است. او فرهنگ خودش را با خودش آورده. همانطور که گفتم فرد فرهنگ خودش را با خودش می‌آورد. فیلم درباره‌ی تولد یک پیامبر است و از نظر یک غربی پیامبر، مسیح است؛ با کمپوزوسیون مثلثی و نورپردازی رامبرانتی. او کار بی‌نقصی ارائه داده اما فیلم مطلقن اسلامی و ایرانی نیست. اسلام به این دلیل که یک تفکر بود به هر جا وارد شد بر هنر آن منطقه تأثیر گذاشت. به همین دلیل ما هنر هندی_اسلامی، ایرانی_اسلامی، مصری_اسلامی و اسپانیایی_اسلامی داریم که با هم فرق دارند. در ایران مسجد شاه اصفهان، در مصر مسجد فاطمیون و در اسپانیا کاخ الحمرا و در هند مسجد همایون را داریم. همه عناصر مشترک مثل گنبد و طاق دارند که البته مربوط به هنر اشکانی و ساسانی است. ولی نمی‌توان گفت این هنر ایرانی است چون تفکر اسلامی در آن وجود دارد. با دیدن سقف مسجد شیخ لطف‌الله می‌توان دید که یک ایده چطور تبدیل به تصویر و جسمیت می‌شود. این ایده‌ی ایدئولوژیک و فرهنگ وقتی وارد هنر می‌شود، هنر را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر ما شیوه‌های روایی غربی را استفاده می‌کنیم، آدم‌ها هم غربی می‌شوند. نمونه‌های ایرانی ما موردی هستند. در تئاتر علی رفیعی درباره‌ی کشته شدن امیرکبیر عناصر ایرانی وجود دارد چون رفیعی هنر دوره‌ی قاجار را بررسی کرده و در کمپوزوسیونش استفاده کرده. ما در هنر تصویری صاحب سبکیم؛ نگارگری و مینیاتور و اسلیمی داشتیم. تفکر ملاصدرا و سهروردی وارد نقاشی شده. وقتی درباره‌ی دوره‌ی قاجار صحبت می‌کنیم باید درباره‌ی نقاشی این دوران بدانیم. در هزاردستان علی حاتمی و سکانس ازدواج رضا تفنگچی همه‌ی فضاسازی و کمپوزوسیون‌ها از هنر ایرانی دوره‌ی قاجار گرفته شده که در تصویر و چینش حس می‌شود. در شیوه‌ی بصری باید تفکر ایرانی وجود دارد.
* در جمع‌بندی حرف شما نتیجه می‌توان گرفت که متریال وجود دارد اما حلقه‌هایی مفقوده است که به هم متصل نشده‌اند. اکنونی و ادراک نشده‌اند که به مرحله‌ی اجرا در بیاید.
بله. ما متریال اولیه را داریم اما درک درستی از آن‌ها وجود ندارد. کارگردان و نویسنده‌ای نداریم که موسیقی ایرانی را بشناسد؛ البته به این معنا نیست که کارگردان باید موزیسین باشد بلکه باید موسیقی را بشناسد. الزام دارد کسی که در سینما و تئاتر کار می‌کند موسیقی و نقاشی رپایران و جهان را بشناسد چون باید بتواند کمپوزوسیون ببندد و به اشتباه کمپوزوسیون حضرت مریم را برای مادر حضرت محمد نبندد. حتا رامبران وقتی می‌خواهد موضوع مطلقن مربوط به کتاب مقدس را تصویرسازی کند از کمپوزوسیون درست استفاده می‌کند. مثلن کمپوزوسیون داستان حضرت ابراهیم و اسماعیل اسپیرال است و دیگر از کمپوزوسیون مثلثی استفاده نمی‌کند. بنا به داستان که شرقی است از کمپوزوسیون اسپیرالِ ایرانی و شرقی استفاده می‌کند.
* از نظر من در ایران نقد علمی نداریم. اگر کسانی مانند بهرام بیضایی و ناظرزاده کرمانی کتبی نظری می‌نویسند نگاه تفسیری داشته‌اند و بر نظریات و جریان‌های تئاتر در ایران و غرب مروری نوشته‌اند. از نظر شما هم ما نقد علمی داریم یا خیر؟
آقای بیضایی در کتب اخیرشان مانند کتاب درخت زندگی وارد این مرحله‌ی نظریه‌پردازی شده‌اند. چون ما خودمان را جدی نمی‌گیریم؛ اگر نظریه‌پردازی هم وجود داشته باشد آن را نادیده می‌گیریم. اینکه ما از نظریه‌های غربی استفاده کنیم فی‌النفسه بد نیست. چون روشی برای اندیشیدن را می‌‌آموزد. قرار نیست ما همه‌چیزدان باشیم. در حوزه‌ی نظریه‌پردازی ما کسانی را داریم اما وارد حوزه‌ی عملی نشده‌اند. ارتباطی میان حوزه‌ی عملی و نظری اتفاق نیفتاده. منتقدان گمان می‌کنند که همه چیز را می‌دانند. نقد علمی زمانی اتفاق می‌افتد که منتقد مجهز به نظریه باشد و نقدش دارای ارجاع و بنیاد علمی باشد. بسیاری از نقدها سلیقه‌ای و پر از واژه‌های کلی و توصیفی شده است. مثلن من این را دوست دارم یا ندارم؛ این میزان عالی است یا نورپردازی درخشان است! چه چیزهای باعث شده که نورپردازی درخشان باشد؟ داشتن دیدگاه در نقد علمی مهم است. دومن منتقد مفاهیم موردنظرش را به صورت تجزیه‌شده ارائه بدهد. مثلن مشخص کند نورپردازی خوب دارای چه ویژگی‌هایی است؟ ویژگی‌ها باید مبتنی بر یک نظریه‌ی علمی باشد و دیدگاه و رویکرد داشته باشد و با آن دیدگاه اثر بررسی شود. در این شرایط نقد علمی است.
* پس موافقید که ما نقد علمی نداریم؟
_ خیر، نداریم. گاهی به طور موردی در برخی مجلات علمی و تخصصی یا علمی ترویجی می‌توان این نقد را پیدا کرد. گاهی در یک روزنامه هم می‌توان چنین نقدی را دید اما یک فرد دانشگاهی نوشته. گاهی شاهد نقل قول در نقدها هستیم.
* اما دیدگاه و فهم و ادراک فرد در آن دیده نمی‌شود؟
بله. حتی گاهی توجه نشده آن نقل قول مبتنی بر متنی که در حال نقد است یا خیر.
* چرا نمایشنامه‌های ایرانی جهانی نشده و ترجمه‌ی نمایشنامه‌ها و اجراهایی از این نمایشنامه‌ها در خارج از ایران نداریم؟ حتا از بزرگانی مانند رادی و بیضایی ترجمه و اجرایی نداریم.
_ به نظرم این سؤال هوشمندانه است. پاسخ دادن به این سؤال سخت است اما بخشی از آن مربوط به این است که هنرمندانی بلدند خودشان را پرزنت کنند ولی هنرمندانی هستند که بلد نیستند خودشان را پرزنت کنند. نمونه‌های تاریخی فراوان است. پیکاسو توانست خودش را پرزنت کند اما ون‌گوگ نتوانست خودش را پرزنت کند. ما ایرانی‌ها بلد نیستیم خودمان را پرزنت کنیم. یکی از روش‌های پرزنت کردن تدریس واحدهایی در دانشگاه‌های خارجی یا سخنرانی در این دانشگاه‌ها است. وقتی ما صاحب مکتب ایرانی نمی‌شویم دیگران گمان می‌کنند دغدغه‌ای وجود ندارد. نوشته‌های آقای رادی به در جامعه‌ی ایرانی می‌خورد و دغدغه‌ی یک اروپایی نیست.
* چخوف هم خیلی روسی است اما آثارش جهانی شده.
_ بله اما نگاهش جهان‌شمول است و انسانی که چخوف، پینتر یا تنسی ویلیامز مطرح می‌کند انسان روس، انگلیسی یا آمریکایی نیست. انسان به مفهوم عام خودش است. نمایشنامه‌های رادی یا دیگر ایرانی‌ها چندان قابل ترجمه نیست. مثلن مدونا آهنگی از شعر مولانا خوانده است: بمیرید، بمیرید از این عشق بمیرید. اما وقتی وارد فرهنگ و زبان آمریکایی شده آن «عشق» و «بمیرید» مفهوم خودش را ندارد. باید بتوانیم پرزنت کنیم ترجمه‌ی متون مهم است؛ همانطور که پیتر بروک منطق‌الطیر را به عنوان تئاتر کار می‌کنند. چرا در همان آمریکایی که متأسفانه بیضایی هم در آنجا هست، کسی نمایشنامه‌ای از ایشان کار نمی‌کند؟ چون فهمی از آثار ایشان ندارند و از یک نفر هم کار زیادی برنمی‌آید گرچه تأثیر خودش را دارد می‌گذارد. پرزنت کردن باعث شد همان ژولیا کریستوا که در ابتدای حرف‌های صمیمانه‌مان اشاره کردید، پایان‌نامه‌اش را پرزنت کند. تأمین مالی بخشی از پرزنت کردن است. اگر در بخشی فرهنگی کار درست انجام می‌گرفت فیلمی مثل سیصد ساخته نمی‌شد که توانستند بخش اعظمی از تفکر درباره‌ی ایران را تغییر بدهند. من جایی اشاره کرده بودم که بخش‌هایی از فیلم سیصد درست است (نه همه‌اش) و در تاریخ هرودوت چیزهایی درباره داریوش و خشایارشاه درست است، اما من را متهم کردند به "خودزنیِ فرهنگی"!!
فیلم خیام یک فیلم بسیار بد است که او را مدام در حال شرابخواری نشان می‌دهد اما نشان نمی‌دهد که چگونه او تقویم جلالی را نوشته. ما شخصیت‌های ادبی‌مان را درست معرفی نکردیم.
* تخصص شما در حوزه‌ی انیمیشن است. آیا شما انیمیشن را یک رسانه برای بیان اندیشه‌های برزگ می‌دانید یا با نگاه کلاسیک فقط باید آن را برای کودکان دانست؟
_ این نگاه که انیمیشن برای کودکان است اشتباه است. با انیمیشن می‌توان عمیق‌ترین اندیشه‌های فلسفی را نشان داد.
گفت وگو از: فاطمه فلاح
