به گزارش خبرنگار فرهنگی ایسکانیوز، مسعود دلخواه کارگردان، بازیگر، مدرس، دراماتورژ و پژوهشگر تئاتر و عضو هیأت علمی دانشگاه تربیت مدرس از سال ۱۳۸۲ تا امروز است. وی دکترای تئاتر و فیلم با تأکید بر کارگردانی و مطالعات اجرا از دانشگاه کانزاس آمریکا (1977) دارد.
دلخواه کارگردانی بیش از سی نمایش در آمریکا و ایران از جمله کارگردانی آثاری از شکسپیر، اوریپید، چخوف، برشت، بوشنر، آلبی، یونسکو، پینتر، کامو، اکبر رادی، محمد ابراهیمیان و ... را در کارنامه‌ی کاری‌اش دارد.
او به عنوان بازیگر در بیش از سی تئاتر صحنه‌ای در آمریکا و ایران، از جمله «گوشه‌نشینان آلتونا» و «استثناء و قاعده» به کارگردانی رکن الدین خسروی و ده‌ها نمایش دیگر در ایران و آمریکا و همچنین در چندین تله‌تئاتر و سریال تلویزیونی بازی کرده است.
این بازیگر جوایز و افتخارات هنری بسیاری کسب کرده است که آخرین مورد آن جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره بین المللی تئاتر فجر به خاطر دراماتورژی نمایش مفیستو (1396) است.
از دیگر فعالیت‌های هنری دلخواه می‌توان به؛ بنیانگذار آموزش عملی «بازیگری متد» در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های بازیگری ایران؛ برگزاری ده‌ها کارگاه بازیگری و کارگردانی در آمریکا، آلمان و اغلب استان‌های ایران؛ داوری جشنواره‌های متعدد تئاتر از جمله جشنواره بین المللی تئاتر فجر، جشنواره بین المللی تئاتر دانشگاهی، جشنواره تئاتر بانوان؛ تألیف و چاپ مقالات متعدد در رابطه با گروتفسکی، بازیگری متد، تئاتر پست مدرن و موضوعات دیگر در تئاتر اشاره کرد.
در این مصاحبه با موضوعات تئاتر امروز ایران، تئاتر تجاری، تکنیک‌های تئاتری و آموزش با مسعود دلخواه گفت‌وگو شده است که در ادامه می‌خوانید.
** چرا اکثر تئاترهایی که در چند سال اخیر کار می‌شود تئاترهای سرگرم‌کننده و تجاری هستند؟ و کمتر کار جدی انجام می‌شود؟
- یک عامل باعث چنین جریانی نشده است. عوامل متعددی در شکل‌گیری تئاتر سرگرم‌کننده یا تجاری و یا تجاری سرگرم‌کننده نقش داشتند. البته باید یادآوری کنم که انواع تئاترها می‌تواند در یک جامعه وجود داشته باشد. تئاتر سرگرم‌کننده هم نوعی از تئاتر است و تئاتر گیشه‌ای و تجاری هم نوع دیگری از تئاتر است که نمی‌توان منکر وجود آن شد. یک امای مهم وجود دارد؛ اما اگر جریان اصلی تئاتر یک کشور به سمت سرگرم‌کنندگی یا تجاری شدن صرف حرکت کند آن وقت باید اعلام خطر کرد. به نظر می‌رسد
شما به این علت این سؤال را پرسیده‌اید که احساس خطر کرده‌اید همینطور که بسیاری از هنرمندان اصیل از چند سال پیش این خطر را درک و احساس کرده‌اند و سعی کرده‌اند با مصاحبه‌ها، یادداشت‌ها، نقدها، جلسات و نشست‌ها این مسئله را مطرح کنند؛ هنوز به نتیجه‌ی قابل‌قبولی نرسیدیم. هیهات اگر تئاتر اصلی و حمایت اصلی دولت صرفن از نمایش‌ها و اجراهای کم‌محتوا، سرگرم‌کننده و ستاره‌پرور باشد. همانطور که عرض کردم یک عامل باعث ایجاد چنین جریانی نیست؛ برای مثال از زمانی که بخشی از مسئولیتِ فرهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به عهده‌ی تئاترهای خصوصی افتاد به این معنا که تئاترهای خصوصی این فرصت بهشون داده شد که اعلام وجود کنند و برنامه‌ریزی بخشی از تئاتر را به عهده بگیرند. این مسئله باعث یک سری اتفاقات در تئاتر شد. از جمله اینکه تئاترهای خصوصی اجاره‌ی سنگینی می‌دهند و باید بازده اقتصادی‌شان متناسب با هزینه‌هایشان باشد طبیعتن به راه‌ها و شگردهایی متوسل می‌شوند که بتوانند گیشه‌ی بهتری داشته باشند و بتوانند از پس هزینه‌هایشان بربیایند. شاید نشود خیلی ایراد گرفت؛ اگر حمایت دولتی در حدی نباشد که این‌ها از لحاظ اقتصادی احساس امنیت کنند؛ در نتیجه صاحبان بسیاری از تماشاخانه‌ها مجبور می‌شوند برای اینکه از لحاظ مالی سرپا بایستند و ورشکست نشوند تن به گسترش تئاترهای سرگرم‌کننده بدهند، سوپراستارها و ستاره‌های سینما و ورزش را وارد تئاتر کنند. حتا مسائل هنری و تکنیکی تحت‌الشعاع گیشه و مسائل مالی قرار بگیرد. پس یکی از عوامل رفتن ما به سمت تئاترهای سرگرم‌کننده و کم‌محتوا و گیشه‌ای و تجاری همین روند حساب‌ناشده و بی‌نظم رشد تئاترهای خصوصی است. قانونی برای این تئاترها حاکم نیست. علت دیگر نبود یک چشم‌انداز جدی برای تئاتر است که مسلمن این چشم‌انداز باید از طرف متولیان فرهنگ و هنر، و با مشاوره‌ی هنرمندان دغدغه‌مند، مسئول و متعهد نوشته شود. هنوز من چشم‌اندازی برای تئاتر در سطح ملی نمی‌بینم. تا زمانی که چشم‌انداز تصحیح نشده باشد نمی‌شود برنامه‌ریزی‌های جدی و بلندمدت کرد و چون نمی‌شود برنامه‌ریزی جدی و درازمدت انجام داد و نمی‌دانیم می‌خواهیم به کجا برویم خود به خود هر اتفاقی در این مسیر می‌افتد از جمله اینکه کنترل کیفی تئاتر کمتر شود و به‌جای رشد کیفی به رشد کمی آن پرداخته شود و در نتیجه هر کس به هر شکلی که خواست تئاتر کار می‌کند. البته فی‌النفسه بد نیست. اتفاقن الان به لحاظ آزادی محتوایی و تنوع سلیقه نسبت به سال‌ها گذشته خیلی بهتر شده اما سمت‌وسویی پیدا کرده که مبادا تئاتر ملی و جریان اصلی ما که باید موردحمایت دولت و نهادهای فرهنگی قرار بگیرد به سمتی برود که گیشه‌ای، سرگرم‌کننده و ستاره‌پرور باشد.
**در تئاتر ایران کمتر شاهد «تکنیک اجرا» هستیم. هم به معنای درک و نبوغ فردی که منتج به تکنیک خاصی برای اجرا شود، هم تکنیک‌های موجود تئوریک‌شده. نگاه شما به این مقوله چیست؟
- اولا خوشحال هستم که نگفتید شاهد تکنیک‌های اجرایی نیستیم. درست گفتید، شاهد تکنیک اجرا هستیم اما کم. مثل هر پدیده‌ی دیگری همه چیز در تئاتر به هم مربوط می‌شود؛ عوامل داخلی و عوامل خارجی تأثیرگذار هستند. تکنیک‌های اجرایی که منظور از آن تکنیک‌های جدید و خلاقه هستند به دو دسته تقسیم می‌شوند. فکر می‌کنم هر دو دسته مربوط به نسل جوان یا میانسال است که مانند همه جای دنیا از نسل پیشکوت خلاق‌تر هستند. پیشکسوت‌ها دارای تجربیات فوق‌العاده مفیدی هستند. آن‌ها هنرمندان سرد و گرم چشیده و آب‌دیده‌ای هستند که باید از تجربیات آن‌ها نهایت استفاده را کرد. آن‌ها گوهرهای قیمتی‌ای هستند. ولی از طرف دیگر نسل جوان یا میانسال دارای شهامت‌ها و جسارت‌هایی هستند که برای خلاق بودن لازم است و نسل پیشکسوت می‌تواند از نسل جدید و این خلاقیت‌ها الهام بگیرد. ریسک‌هایی که در نسل جدید هست در نسل قدیم نیست یا کمتر هست. این دو حالت که برای ایده‌های اجرایی عرض کردم و به نسل جوان مربوط می‌شود، یکی بستگی به آشنایی بعضی کارگردان‌ها و گروه‌های اجرایی با تئاهرهای خارجی دارد. افراد با سفرهایی که می‌کنند یا فیلم‌هایی که می‌بینند تحت‌تأثیر برخی از تکنیک‌های اجرایی کشورهای اروپایی یا آمریکایی قرار می‌گیرند و بعضی وقت‌ها کپی هم می‌کنند. این کپی می‌تواند در حوزه‌ی طراحی لباس و صحنه و گریم باشد یا در حوزه‌ی شیوه‌ی اجرایی و کارگردانی باشد. حتا می‌شود نمونه‌های خارجی‌ای که از آن‌ها کپی شده پیدا کرد. این دسته کارها می‌تواند ارزش خود را داشته باشد به شرط آنکه در بروشور اعلام شود ما از این تئاتر الهام و تأثیر گرفته‌ایم. این حرکت خیلی شرافتمندانه است که اعلام بشود از یک
کتاب، فیلم، تئاتر تأثیر گرفته شده است و هیچ ایرادی ندارد. مثل این می‌ماند که شما از روی یک تابلوی نقاشی اصیل و زیبا بخواهید نقاشی بکشید. در حوزه‌ی کپی و تأثیرپذیری می‌تواند کار خوبی باشد اما ارزش ناب، آوانگارد و خلاقه را ندارد. وقتی می‌گوییم آوانگارد یعنی شما دارید یک کار پیشرو را ارائه می‌دهید که شیوه و اجراهای آن قبلن نبوده است و برای اولین مرزشکنی و صف‌شکنی انجام می‌دهید و به آن طرف مرزهای ناشناخته می‌روید که معنای آوانگارد به خودش می‌گیرد. نوع دوم تکنیک‌های اجرایی، نوعِ اصیل، خلاق و نوآورانه است و از جایی کپی‌برداری نشده است. من فکر می‌کنم در بین نسل جوان تئاتر چنین استعدادهایی وجود دارد و از آن‌ها نام برد که ترجیحن من اسم فرد یا گروهی را نمی‌آورم. حتا گاهی اوقات که من شاهد پروسه‌ی تمرین این افراد بودم گاهی شاهد بودم که ناعادلانه به آن‌ها مارک کپی‌برداری خورده است که حقیقت نداشته است. ممکن است برخی گروه‌ها و کارگردان‌ها از اجراها و پدیده‌های دیگر الهام بگیرند که در حد الهام بد نیست. یک علت این است که گیشه و پول کم‌کم دارد در تئاتر ما حرف اول را می‌زند؛ همانطور که در دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزشی بیش از آموزش و پژوهش پول حرف اول را می‌زند. این زنگ خطر دیگری است که در حوزه‌ی آموزش باید به آن توجه شود.
**شما مدرس دانشگاه هستید؛ آیا قبول دارید تئاتر ایران به شدت دچار فقر علمی و نظری است و دانشجویان با طراز علمی و تجربی خاصی تربیت نمی‌شوند؟
- بله. فکر می‌کنم نیاز به توضیح بیشتری نداشته باشد. متأسفانه به دلیل اهمیت دادن به کمّیت در مقابل کیفیت مخصوصا از جانب دانشگاه‌های غیردولتی سطح نظری دانشجویان پایین‌تر می‌آید و دارای یک مهارت خاص از نظر نظری و عملی نمی‌شوند. گاهی تعداد دانشجویان هنری مانند بازیگری و کارگردانی زیاد است. در مقطع کارشناسی ارشد باید تعداد کمتر از 10 نفر در هر گرایشی باشد. حتا در سطح دکترا گاهی دیده می‌شود 15 نفر انتخاب می‌شوند. در دنیا برای دکترای تئاتر 3 یا نهایتاً 4 نفر انتخاب می‌شوند. گاهی برای تدریس به دانشگاه‌های غیردولتی دعوت می‌شوم و با تعداد بالای دانشجویان روبه‌رو شده‌ام. این دانشجویان کارگردان‌های کم‌سوادی خواهند شد چون استادان متخصص کمی داشته‌اند. گزینش دانشجو در دانشگاه‌های غیردولتی هردمبیل است و تناسبی بین عرضه و تقاضا نیست. این تصمیمات ضربه‌ی شدیدی به آموزش و تئاتر وارد می‌کند. سطح تئوریک، عملی و تجربی در دانشگاه‌ها بسیار پایین است و سیستم آموزشی نیاز به تجدید نظر جدی دارد. امیدوارم با این نقدهای دلسوزانه بشود به این تجدیدنظر رسید.
**نقش و سهم دانشگاه و فضاهای آموزشی در رشد کیفی تئاتر در حوزه‌ی عملی چیست؟ و چگونه باید عمل کند؟
- فکر می‌کنم در پاسخ به سؤال قبلی تا حدودی به این سؤال هم پاسخ داده شد. دانشگاه‌ها می‌توانند نقش باارزشی در رشد کیفی تئاتر و آینده‌ی تئاتر حرفه‌ای ما بازی کنند یا می‌توانند نقش بسیار بی‌خاصیتی بازی کنند. هر دو حالت امکان‌پذیر است. بستگی به سیستم آموزشی دارد. گزینش دانشجویان، استخدام معلمان و مدرسان قابل و شایسته و آموزش‌دیده، پیدا کردن شغل و حرفه برای فارغ‌التحصیلان این رشته می‌تواند در آینده‌ی تئاتر حرفه‌ای ما تأثیرگذار باشد. ما باید دو واحد به واحدهای
درسی دانشجویان تئاتر اضافه کنیم و آن شرکت کردن در گروه‌های حرفه‌ای در پشت صحنه به عنوان بخشی از صحنه‌یاران، در قسمت‌های نور، طراحی صحنه، تدارکات، گروه کارگردانی و گروه اجرایی به صورت رایگان کمک کنند و به جای آن نمره بگیرند. این کار می‌تواند دانشجویان را از همان ابتدا با تئاتر حرفه‌ای و زمینه‌های کار کردن در این تئاترها را در عمل فرابگیرند. هم به نفع بخش آموزشی و هم تئاتر است؛ چون نیروی مجانی در اختیار آن‌ها قرار می‌گیرد. این یک راه‌حل است. مشکلات کم نیستند اما راه‌حل‌ها کاملن مشخص هستند. تنها چیزی که لازم است یک اراده‌ی جدی برای سروسامان دادن به سیستم آموزشی در حوزه‌ی تئاتر است.
** کارهای شما بر رئالیته‌ی سنگینی استوار است. دلایل تئاتری و فلسفی خاصی برای این میزان ورود به رئالیته دارید؟
- اینجا بحثی وجود دارد که منظور ما از رئالیته یا واقع‌گرایی چه چیزی است. من مسلمن متعلق به تئاتر رئالیستی نیستم. اگرچه کارهای رئالیستی هم انجام دادم. من حتا وقتی نمایشی از چخوف را اجرا می‌کنم، [مثلا در آمریکا نمایش دایی وانیا را روی صحنه بردم] خودم را در چارچوب رویکرد رئالیستی محدود نکردم. اما رئالیته‌ی سنگینی که شما در نظر دارید کاملن درک می‌کنم چیست؛ این باورپذیری‌ای است که من معتقدم باید در بازی‌ها و در ایجاد فضای کلی نمایش وجود داشته باشد. من خودم را متعلق به اجراهای غیررئالیستی می‌دانم. چه زمانی که شکسپیر کار می‌کنم یا چخوف، یا وقتی نمایشی از نویسندگان ابزورد یا حتا از نویسندگان ایرانی کار می‌کنم. همانطور که در اجرای نمایش «خانمچه و مهتابی» اثر اکبر رادی، یا در دو اثر از آقای محمد ابراهیمیان «خدا در آلتونا حرف می‌زند» و «طوبا در جنگ» رعایت کردم. اگرچه همه‌ی این آثار دارای بخش‌هایی بودند که می‌شد خیلی رئالیستی آن‌ها را اجرا کرد اما من معتقد به رئالیست خیال‌پردازانه بودم. من به همان رئالیست خیال‌پردازانه‌ای علاقه‌مند هستم که موردنظر شاگرد بسیار خوب استانیسلاوسکی یعنی واختانکوف است. رئالیسمی که موردنظر واختانکوف آغازگرش بود و رئالیسمی شاعرانه و خیال‌پردازانه است که تخیل در این رئالیسم و استیلیزه بودن در این رئالیسم وجود دارد. شاید نمونه‌ی نمایشنامه‌نویس آن را بتوانیم لورکا بدانیم، یک رئالیسم شاعرانه بر تمام آثارش حاکم است. من چه کار اکسپرسیونیستی انجام بدهم چه کار کلاسیک
به صحنه ببرم یا نمایشی ناتورالیستی، رئالیستی، یا یک اثر ابزورد کار کنم؛ دوست دارم بازی‌ها باورپذیر باشد و رئالیته‌ی سنگینی که شما گفتید بر بازیِ بازیگران من باید حاکم باشد که تماشاگر بتواند رابطه برقرار کند. حتا وقتی برشت کار می‌کنم مثل محاکمه‌ی ژاندارک در رووان که در آمریکا کار کردم ضمن اینکه فاصله‌گزاری رعایت می‌شود و مدام به تماشاگر یادآوری می‌کنیم که شما دارید نمایش می‌بینید اما لحظات باورپذیری این شخصیت‌ها در این چارچوب که می‌توانند وجود داشته باشند دارای یک منطق واقع‌گرا است. خلاصه اینکه در تمام اجراهای تئاتری بنده که بالای سی اجرای صحنه‌ای می‌شود سعی کرده‌ام دو نوع تأثیر بر تماشاگر بگذارم: یکی تأثیر حسی و عاطفی و دیگر تأثیر اندیشه‌ای. یعنی تماشاگر را از نظر عاطفی نزدیک می‌کنم و بعد سعی می‌کنم او را دور کنم تا آنچه را می‌بیند قضاوت کند و درباره‌ی لحظاتی که خلق شده تفکر کند. با بازی‌های باورپذیر از لحاظ عاطفی درگیر شود حتا اگر بازی‌ها خیلی استیلیزه شده باشد باورپذیری باید اتفاق بیافتد. بازیگران من نمی‌توانند تصنعی بازی کنند. اصلن مهم نیست شیوه‌ی اجرایی من چه چیزی است؛ تا جایی که بتوانم آن‌ها را از بازی تصنعی دور می‌کنم. در عین حال که در لحظاتی مخاطب با شخصیت‌ها همذات‌پنداری می‌کند و دچار احساسات و درگیری عاطفی می‌شود اما هم‌زمان یا با فاصله‌ی زمانی بسیار کم آن‌ها را با انواع فاصله‌گزاری دور نگه می‌دارم تا تماشاگر بتواند داوری کند و فکرش را با مسائلی درگیر کند که روی صحنه رخ می‌دهد. این تلاش من بوده. اگر از نظر شما رئالیته‌ی سنگینی بر کارهای من حاکم بوده در این جهت است که ما بپذیریم چنین واقعیت‌هایی می‌تواند در دنیای خارج از تئاتر هم وجود داشته باشد و این اتفاق با فضاسازی رئالیستی و بازی‌های باورپذیر اتفاق می‌افتد. با شیوه‌های اجرایی مختلف و متنوع و گاهن بدیع و خلاق به تماشاگر یادآوری می شود شما دارید یک تئاتر می‌بینید و باید اندیشه هم به کار گرفته شود. در کار خودم اگر هم‌زمان این تأثیر دوسویه بر احساسات و اندیشه اتفاق بیفتد من از کارم احساس رضایت می‌کنم.
** دو سؤال که از اساتید دیگر هم پرسیده شده و پرونده‌ای برای آن وجود دارد: آیا در ایران معاصر تئاتر ملّی شکل گرفته است؟ منظور از تئاتر ملّی، تئاتر سنتی مانند تعزیه نیست بلکه تئاتری است که امروز و بر اساس نیازهای زیستی و تفکر ایرانی به وجود آمده باشد. ویژگی مهم تئاتر ملّی چیست؟ اگر از دید شما به این تئاتر نرسیده‌ایم، راهکارهای رسیدن به آن چیست؟
-این بستگی به تعریف ما از تئاتر ملّی دارد. می‌دانم منظور شما تئاتر مدرنی است که بتواند با مخاطب امروز ارتباط برقرار کند. مسلمن نه. حتا یک جریان هماهنگ و یکدست در تئاتر ما نیست. ما در دوران گذار قرار داریم. تئاتر ملّی به این معنا نیست که فقط تئاتر ایرانی باشد. اگر شکسپیر یا چخوف خوب اجرا شود و به فرهنگ مردمِ ما کمک کند بخشی از تئاتر ملّی ما می‌تواند بشود. همینطور نمایشنامه‌های خوب و به‌روز و نویسندگان خوب تعدادشان متأسفانه بسیار کم است؛ نمایشنامه‌هایی ماندگار و قابل اجرا و قابل ترجمه برای فرهنگ‌های دیگر کم است. ما باید در این حوزه خیلی کار بکنیم. تئاتر ملّی به این معنا که ما دارای تئاتر فراگیر است و هویت ملّی ما در آن منعکس می‌شویم هنوز شکل نهایی خودش را پیدا نکرده است. ما به شکل پراکنده فعالیت می‌کنیم. همه‌ی این‌ها برمی‌گردد به همان چشم‌اندازی که در پاسخ سؤالات قبل عرض کردم. تا زمانی که چشم‌اندازی برای فرهنگ، هنر و تئاتر نداشته باشیم نمی‌دانیم جشنواره‌ی فجرمان باید به کجا برود اجرای تئاترهای خصوصی و دولتی‌مان به کجا باید برسد. مسیر را نمی‌توانیم برنامه‌ریزی و تعیین کنیم. چون چشم انداز کلان در سطح ملّی برای تئاترمان ترسیم نشده، البته تا آنجایی که من اطلاع دارم. این مسئله می‌تواند مانعی برای رشد کیفی تئاتر باشد. برای تئاتر ملّی باید نشست‌ها و سمینارهایی گذاشت و اساسن دید که چطور می‌شود هویت ایرانی را در
تئاترها منعکس کرد. حتا اگر ما تئاترهای غیرایرانی اجرا می‌کنیم. ما باید بپذیریم بخش اعظم نمایشنامه‌های خوب دنیا نمایشنامه‌های غیرایرانی است. ما اگر فقط نمایشنامه‌ی ایرانی کار کنیم کیفیت تئاترمان پایین می‌آید. ما در نمایشنامه نویسی خیلی جوان هستیم. نمایشنامه‌نویسان مستعدی در بین جوان‌ها هست. نمایشنامه‌نویسان شناخته شده‌ی ما اندک هستند. اگر ما کیفیت را به کمیّت ترجیح بدهیم می‌توانیم با داشتن مدرسان و متخصصان خوب سه یا چهار نمایشنامه‌نویس در سطح دانشگاه و کارشناسی ارشد تربیت کنیم. این بسیار ارزشمندتر است تا دویست دانشجو برای نمایشنامه‌نویسی و دو نفر نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای از آن درنیاید. تئاتر ملّی هم به متن و هم به اجرا بستگی دارد. ما می‌توانیم در حوزه‌ی ادبیات نمایشی امکاناتی برای نمایشنامه‌نویسان لایق و جوانان مستعد فراهم کنیم و از آثارشان حمایت کنیم. در سطح اجرایی از کارگردان‌های خلاق و مستعد حتا اگر کار خارجی روی صحنه می‌برند حمایت کنیم. تئاتر ملّی کم‌کم شکل خودش را به دست خواهد آورد اگر این حمایت‌ها هدفمند باشد.
** به نظر شما نقد و نظریه‌ی علمی و تخصصی در ایران برای تئاتر وجود دارد؟ از نظر من نظریه‌های موجود، کپی ناقصی از نظریات غربی است. کتاب‌های نظریه مانند کتاب‌های استاد بیضایی یا استاد ناظرزاده کرمانی تفسیری و تاریخی هستند. آیا نیاز به دستگاه نظری ایرانی داریم؟ راهکار رسیدن به آن چیست؟
- همه‌ی این‌ها به موضوع آموزش در کشور بازمی گردد. تئاتر ما جوان است و دارای حدود 127 الی 128 سال سابقه است. در حوزه‌ی نقد چند دهه قبل قوی‌تر بودیم و منتقدین شناخته‌شده‌تری داشتیم و حالا هم داریم. به نظر من این منتقدینی که در سطح حرفه‌ای آثار تئاتر را نقد می‌کنند یا نظریه‌پردازانی که احتمالن وجود دارند [هرچند تعدادشان انگشت‌شمار است] همه خودجوش بودند. ما رشته‌ی
دانشگاهی نقد تئاتر نداریم، تعداد واحدهای درسی در دانشگاه‌ها بسیار کم است. استاد متخصص که این واحدها را تدریس کنند کم است و معلوم نیست با این وضع از طریق تحصیلات آکادمیک چند منتقد تئاتر داشته بشوند. اتفاقن در چند سال اخیر منتقدان حرفه‌ای تئاتر به طور جدی داشتیم و داریم. من اصلن موافق نیستم که منتقد نداریم. منتقدان دغدغه‌مند زیادی را می‌توان نام برد. اما نظریه‌پردازان کمی داریم که بیشتر تحت‌تأثیر نظریه‌پردازی کشورهای اروپایی هستند. باید ضرورت خلق نظریه ایجاد شود. باید مسئله‌ی نقد را گسترش بدهیم تا به نظریه برسیم. باید آنچه هست نقد واقع‌بینانه و ریشه‌یابانه بشود. یعنی ریشه‌یابی بشود چرا در این جایگاه هستیم و به چه جایگاهی می‌خواهیم برسیم. اگر روی این موضوع تأکید شود؛ با حمایت‌های جدی و بودجه‌ی پژوهشی لازم نشست‌هایی انجام بشود آن‌وقت می‌شود کم‌کم در مسیر نظریه‌پردازی قدم گذاشت. یعنی از نتایجی که بر اثر نقدهای جدی در همه‌ی عرصه‌های تئاتر از جمله طراحی، بازیگری، کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی، موسیقی و غیره شکل می‌گیرد ما می‌توانیم به نظریه‌هایی در رابطه با تئاتر موجود برسیم و درباره‌ی تئاتر آینده و آنچه که باید باشد نظریه‌پردازی کنیم.
503
