ایسکانیوز - گروه فرهنگی - حسام آبنوس: سعید تشکری را باید یک نویسنده تمام وقت نامید. نویسنده‌ای که نوشتن و انتشار آثار اصلی‌ترین فعالیتی است که انجام می‌دهد و اگر پیگیر آثاری که منتشر می‌کند باشید تصدیق می‌کنید که او یک نویسنده تمام وقت است و در هر اثرش هم سعی می‌کند حرف تازه‌ای بزند.

«آرتیست» یکی از آخرین کارهای این نویسنده اهل مشهد است، نویسنده‌ای که خودش را خادم بارگاه رضوی می‌داند و به این لقب نیز مفتخر است. رمانی که در نوع خود و در میان آثار تشکری اثری متفاوت محسوب می‌شود و مخاطبان اعم از حرفه‌ای و غیرحرفه‌ای با آن ارتباط برقرار کرده‌اند و واکنش‌های مثبتی به آن نشان داده‌اند. 

به بهانه این رمان با تشکری گفت‌وگویی کردیم که مشروح آن را در ادامه می‌خوانید.

*رمانی می‌نویسم که فقط برای خوانده شدن نیست!

ایسکانیوز: از وقتی آرتیست منتشر شده است چندماهی بیشتر نمی‌گذرد ولی نظرات مثبت بسیاری از مخاطبان حرفه‌ای و غیرحرفهای بازتاب یافته است. حرف‌­های ابتدایی درباره آرتیست را شما شروع کنید؟ حرف اصلی رمان آرتیست چیست؟

واژه‌هایی داریم که در داستان‌های مختلف تکرار شده‌اند و ما فکر می‌کنیم استفاده از آن­ها دیگر خلاقانه نیست، اما من فکر می­‌کنم این واژه‌ها آنقدر بد گفته شده‌اند که باید درباره‌اش دوباره حرف زد. یکی از این واژگان اعتماد است، ما در جامعه‌ای هستیم که سرشار از بی‌اعتمادی است. واژه دوم آرزوست. یکسری آرزو داریم و در راه رسیدن به این آرزوها، به واسطه اعتمادی که به افراد پیدا می­‌کنیم، تلاش می­‌کنیم. واژه سوم خیانت است، یعنی در عین حال که به این جریان و به این موضوع اعتماد می‌­کنیم و در راه رسیدن به آرزویمان تلاش می‌­کنیم، به ما خیانت می‌­شود و از اعتماد ما بهره‌برداری می‌شود. این تمام مسئله موجود در آرتیست است. گره آن کجاست؟ گره داستان همین ضربه بسیار وحشتناکی است که سعید داستان می‌خورد، آن هم از یک قهرمان مظلوم که قهرمانی به حق است.

سال‌ها پیش که کتاب «ابوالمشاغل» نادرابراهیمی را می‌­خواندم با جمله‌ای زیبا مواجه شدم، می‌­گفت دوستی‌­ها ظرف سفالی نیستند که شما آن را جایی بگذارید و به آن دست نزنید و مدام بگویید به این سفال دست نزن چون قدمتی بیست ساله دارد این ظرف سفالی رفاقت و بیست سال رفاقت را محاسبه می­‌کند، یعنی روزی چند ساعت؟ هفته‌ای یک ساعت؟ و به آن عمر می‌­دهد و می‌­گوید در طی این بیست سال، تنها یک سال با هم رفیق بوده‌ایم. پس این ظرف سفالی یک ساله است و عتیقه نیست، در حقیقت من دوستان و همکارانی داشتم، و عمر این دوستی و همکاری بیست ساله بود، و در یکسری بزنگاه‌­ها جوری پشتم را خالی کردند که من اصلا فکرش را هم نمی‌­کردم. اینجا  برحق بودن کسی درمیان نیست، بحث درباره متد و شمایل اعتماد در جامعه است، جامعه‌ای که در آن اعتماد فرو می‌­ریزد، و آدم‌­ها دیگر نمی‌­توانند سرشار از خلاقیت باشند، چون یک واکنش ترسناک مدام همراهشان است، که مبادا این یکی هم شبیه آن دیگری باشد.

در آرتیست، به دلیل کاراکتری که شخصیت کوشا دارد، نویسنده به او اعتماد می‌­کند، زیرا کوشا هیچ ضرری ندارد، و نویسنده که ضربه‌های زیادی خورده است و درست مثل فنون دفاع شخصی، که آن را در طول مواجهه با جامعه فرا گرفته است، باور دارد می‌تواند با یک فن خودش را از نقشه پیش آمده بیرون بکشد. در آرتیست، سعید که قهرمان داستان است خارج از اینکه وظیفه‌ای به او داده شده است خودش را وقف یک قهرمان و یک انسان بزرگ می‌کند، و آسیب بزرگ از همین جا شروع می‌­شود، و درست از زمانی که خودش را وقف می‌کند، ناگهان آن آدم بزرگ پشتش را خالی می­‌کند و میان کسی که برایش همه کاری انجام می‌­دهد و یکی از افراد خانواده‌اش، فرد خانواده‌­اش را انتخاب می­کند و نویسنده با همان آرزوی بزرگ معنوی که داشتن یک دفتر به طرف حرم امام رضا (ع) است، تنها می‌ماند. اما از دل این حادثه به یک عدالت می‌­رسد، همچنان که خودش هم دنبال عدالت است، قهرمان‌ها یعنی همان بچه‌های کر و لال را به یک عدالت نزدیک می‌کند، و حقوق‌شان را از فرد استثمارگری که در جامعه نابرابری ایجاد می­‌کند، می‌­گیرد.

در حقیقت ما یک رمان زنده می‌بینیم، می‌­خواهم بگویم رمان آرتیست مثل ساختن یک فیلم است، یک فیلم درباره حادثه‌ای که مخاطب، آن را از دل حادثه، و از درون حادثه، زنده می‌­بیند و نویسنده آن را به واسطه کلمات، کارگردانی می‌کند.همان طور که قبلا هم گفته‌­ام، نوشتن برای من، ادبیات - سینما است، و رمانی می‌­نویسم که تنها برای خوانده شدن نیست، بلکه شما آن را می‌­بینید.

*امروز به نویسنده‌های خرفت و تنبل نیاز نداریم

هر نویسنده‌ای با این رویکرد در هر جای دنیا که باشد، بر این واقف است که باید به یکسری فرآیندهای فان هم جواب بدهد و دوست دارد قهرمانش کارهایی محیرالعقول انجام دهد و توانمند باشد، ما دیگر این روزها به نویسندگانی که خرفت و تنبل هستند نیازی نداریم. به نویسندگانی نیاز داریم که خارج از توصیفات ادبی، حرکات تاثیرگذار انجام دهد و به نظر می‌­رسد تمام واکنش­‌ها، نقدها و یادداشت­‌هایی که نسبت به آرتیست انجام می‌­شود، حاصل این نگاه و باور مشترک است، که در آرتیست شجاعتی وجود دارد که جایش در  هنر و ادبیات امروز خالی است. شجاعت نه به مفهوم عبور از خطوط قرمز، که این یک تعریف اشتباه است، بیاییم یک بار شجاعت را درست تعریف کنیم، شجاعت یعنی این که شما حتی برای یک کار کوچک، وظیفه‌ای بزرگ در نظر بگیرید، وظیفه‌ای بزرگ مثل نجات چند بچه کر و لال، وظیفه‌ای بزرگ مثل کمک به پیرمردی که توسط بچه‌­هایش استثمار شده است، تا او به آرزوهای جدیدش برسد. آرزوی جدید اصلا مربوط به سن و سال نیست. برای داشتن آرزوی جدید باید تعریف مستقل­‌تری از آن داشته باشیم و این حرف اصلی و گره اصلی رمان آرتیست است.

*داستان‌های مستقل داستان‌های بزرگ را می‌سازند

ایسکانیوز: ما در این داستان، به نظرم با دو قصه روبه‌رو هستیم. یکی قصه کوشای بزرگ و دیگری برادرزاده او و آن بچه‌های کر و لال... برای همین به نظر می‌رسد کوشای بزرگ در نیمه‌های کار رها می‌شود و قصه دوم پی گرفته می‌شود. اینطور نیست؟

وقتی می‌گوییم قصه در قصه و بازی در بازی یعنی چه؟ من شما را ارجاع می‌دهم به داستان‌هایی که در همین شکل و فرم جلو می‌­رود. ما در نقد ادبی یک مشکل اساسی داریم. مشکل اساسی این است که بدون شناخت از ظرفیت یک داستان درباره‌اش قضاوت می‌­کنیم. در حقیقت مثل این است که شما در یک روز آفتابی از خانه بیرون می‌روید و به موبایلتان و به وضع هوا نگاه نمی‌کنید، و تگرگ می‌­گیرد و اگر تگرگ بگیرد و شما فرد بیماری باشید این تگرگ به شما آسیب وارد می‌­کند و شما می‌­روید بیمارستان، وقتی بروید بیمارستان  متوجه می­‌شوید که سرتان شکسته و از سرتان عکس می­‌گیرند و متوجه می‌­شوند در سر شما یک تومور وجود دارد. از این نقطه به بعد آیا شما می‌­توانید به در آن خانه‌ای که از آن بیرون آمدید و هوا آفتابی بوده است، برگردید؟ می‌­خواهم بگویم داستان یک ریل گذاری است. ریلی که وقتی در آن حرکت می‌­کنید آن تعریف رئالیستی و قرن نوزدهمی که اگر یک تفنگی روی دیوار گذاشته‌­ای باید یک جای ماجرا شلیک کند، کلا کاربرد و معنی خودش را از دست می‌­دهد. «...و بعد چی شد» مطرح است، نه «قبل چی بود». ما  بین این قبل چی بود و بعد چی شد نباید به نظریه‌پردازانی مثل باختین مراجعه کنیم بلکه باید به نظریه پردازانی مثل مک گی مراجعه کنیم، که معتقد است هر فصل از رمان، ما را به یک داستان تازه متصل می­‌کند. در رمان نویسی جدید بر خلاف کهن الگو، هر فصل، یک داستان تازه و یک معادله جدید است. من معتقد هستم رمان نوعی از ریاضیات است، وقتی یک معادله را حل کردیم، دیگر حل شده است و دوباره به آن معادله رجوع نمی‌­کنیم و مدام نمی‌­گوییم آن معادله حل شد، بلکه به سراغ معادلات بعدی می­‌رویم.

در حقیقت چیزی که به نظر شما نیمه راه رها شده است، نیمه کاره نیست بلکه اتصال کار است. کوشا در لحظه‌ای از رمان به آرزوهایش می­‌رسد، و کارش تمام می‌­شود یعنی همان معادله اول ریاضی که حل شده است، حالا معادله دوم و یک طرح جدید مطرح می‌­شود، خیانت پیشگی، یعنی وجود برادرزاده‌ای بسیار خیانت پیشه در کنار کوشا، که داستان را جلو می‌­برد. در جهان کنونی داستان­‌نویسی، هر فصل به مثابه یک سکانس است، و هر سکانس یک داستان مستقل دارد، و این داستان‌­های مستقل هستند که داستان‌­های بزرگ را می‌­سازند.

*من یک نویسنده خیابانی هستم

ایسکانیوز: سعید تشکری در پس سال‌ها نوشتن در این داستان بخشی از خودش را در معرض دید خواننده قرار می‌دهد، احساس می‌کنید آنطور که باید دیده شده‌اید؟

فنی در داستان‌نویسی داریم به اسم اُمیانگی، داستان‌نویس­‌ها وقتی از دل رمان‌­های بزرگی مثل «مفتون و فیروزه»، «پاریس پاریس» بیرون می­‌آیند، جامعه ادبی از آن­ها تقاضا دارد که امروز خودش را هم ببیند.

اگر از آثار یک نویسنده، کتابخانه‌­ای برای اعضایش که همان خوانندگان هستند فراهم کنیم، هر بخش و هر کتابی باید یک بخشی از جامعه را جواب بدهد، هارمونی در آثار ادبی، مثل تکرار یک ملودی است که همه شنیده­اند، و چندان چیز جذابی نیست. اگر در همه آثارم نگاه تمدنی داشته باشم، مثل «ولادت»، «سیمیا» و «رژیسور» که انعکاس این نگاه است، مخاطب می­‌گوید، خوب حالا من هم سهمی دارم، پس طبیعتا این فرمی که می‌­نویسم برای دیده شدن خودم نیست، بلکه برای باورپذیرشدن است، که نویسندگان باید جای داشتن شخصیت آرکاییک باید شخصیت دینامیک داشته باشند. آرکاییک یعنی شاعرانگی و دینامیک به مفهوم داشتن فعالیت اجتماعی، و اگر سعید تشکری خودش را به عنوان قهرمان در داستان قرار ندهد، شاید این سوتفاهم پیش بیاید که این داستان ساختگی و ذهنی است.

نویسندگان خودشان را در قالب یک قهرمان می­‌گذارند، تا عنصر ساختگی بودن را از داستان خارج کنند و به آن یک سند واقع‌گرایانه بدهند. به این مفهوم که در داستان خودِ من هستم و این بلا سر من می­‌آید. اصولا داستان‌­هایی در این دسته، صرفا فرمیکال نیستند و از یک فرم ادبی پیروی نمی‌­کنند و بیشتر از یک دانش زندگی پیروی می­‌کنند. ما دانش زندگی را چطور می­‌توانیم وارد ادبیات کنیم، جز اینکه نویسنده با مخاطب قراری بگذارد، که این چیزی که تو می­‌خوانی واقعا اتفاق افتاده است و من تنها این اتفاق را برای تو شیرین­‌تر یا تلخ‌­تر کرده‌­ام، و هیچ چیز ذهنی و تخیلی وجود ندارد و این جامعه تو است. جامعه‌ای که حتی اگر دفاع شخصی بلد باشی، حتی اگر تجربه‌­های بسیار بالایی داشته باشی، باز هم آنقدر از مسیر اعتماد دور شده است که می­‌تواند سر تو را کلاه بگذارد و به واقع یک پارادوکس است.

در آرتیست و پیش از آن در «اوسنه گوهرشاد»، به یک فرم رسیدم، به یک فرم ادبی، که قبلا در آثار ادبی من وجود نداشت، و خودم به عنوان یک کاراکتر وارد داستان‌­هایم شدم. پیش از  این من در رمان‌هایم با جانمایی وارد شده بودم، جانمایی به مفهوم تبلور یافتن سعید تشکری در شخصیتی که به او بسیار شبیه است، اما در این دو سه رمان اخیر و رمان‌­هایی که احتمالا بعدا پیش خواهد آمد این حضور واقعی است. در «هندوی شیدا» من بخشی از خودم را گفتم، داستان و روایتی که در ایام بیماری، به شکل مستند دیده بودم. هندوی شیدا در حقیقت یک واکنش بود، اما در اوسنه گوهرشاد، و به ویژه در آرتیست این قصه عوض می­‌شود و من خودم وجود دارم، حضور به مفهوم یک کارگردان که قصه را کارگردانی می‌­کنم، به ویژه در آرتیست، این کارگردان وارد عملیات بهره‌برداری از شخصیتش می‌شود، که مخاطب ممکن است اصلا این شخصیت را نشناسد و نداند آن سعید تشکری فاخر نویس، همین سعید تشکری است که در کوچه و خیابان تلاش می­‌کند تا موقعیت خودش را تعریف کند، و در رمان آرتیست آن تعریف بزرگی را که می­‌گویم، من یک نویسنده خیابانی هستم، کاملا خودش را نشان می‌دهد.

*نمونه موفق مینی‌مال ایرانی نداریم

ایسکانیوز: سنت داستانی سعید تشکری در این کتاب و چند کتاب آخرش خواننده را توجه می‌دهد به اینکه این نویسنده وارد مرحله تازه‌ای از نوشتن شده، کوتاه شدن حجم داستان‌ها و و زبان تازه و ... من را یاد داستان‌های نویسندگان پایان قرن بیستم می‌اندازد. نویسنده‌هایی که از سنت کلاسیک‌ها فاصله گرفته‌اند. با این نظر موافقید؟

ما یک مشکلی داریم که فکر می­‌کنیم دانش ادبیات یک­جاست و تولید ادبیات جای دیگر و این دو اصلا نباید با هم باشند. من معتقدم چیز دیگری هم به اسم محتوا وجود دارد. ببینید من یک رمان دارم به اسم «غریب قریب»، بسیاری از زوار امام رضا (ع) و حضرت معصومه (س) وقتی که می‌­خواهند به مشهد یا قم سفر کنند، این رمان را در راه می‌­خوانند، بسیاری از آدم‌­هایی که به شهر مشهد می‌­آیند، رمان «بار باران» را می‌­گیرند و می‌­خوانند. این برای من افتخار است و به عنوان خادم امام رضا (ع) این بخش برایم تبلور دارد. اما در کنارش من درحال مطالعه هستم و اتفاقاتی در جهان ادبیات رخ می‌دهد که نمی‌­توان نسبت به آن بی‌تفاوت و بی‌واکنش بود، سنت مینی مالیستی و فرضیه مینی مالیستی خودش را در ادبیات نشان می‌­دهد، از طرف دیگر به جهت اقتصادی نویسندگان نمی­‌توانند دیگر رمان‌­های بلند بنویسند زیرا شرایط چاپ در جامعه سخت شده است. شما می‌­توانید به خودتان سختی بدهید و رمانی بنویسید در قطر نازک که امکان خرید برای مخاطب وجود داشته باشد، و یا آنقدر قطور باشد و مدام از یک کتابخانه قطور پیروی کنید. پس در حقیقت من کارهایی را انجام می‌­دهم که به واسطه شرایط تولید می‌­شود، به اضافه دانش ادبی.

بسیاری از کسانی که مکتب مینی‌مالیست را مطالعه می­‌کنند، نمونه موفق ایرانی ندارند، اصلا ما مینیمالیست ایرانی نداریم. درک و فهم مینیمالیست ایرانی کار بسیار سختی است و اگر ما بتوانیم مکتب را پیچینگ کنیم خلوت کنیم و مدل ایرانی به آن بدهیم، وظایف دانشی خود را به عنوان معلمان داستان‌نویسی انجام داده‌ایم. من به عنوان یک معلم داستان­نویسی در دانشگاه و کارگاه و جاهای مختلف که مینیمالیسم را درس می­‌دهم، باید بتوانم یک نمونه از مینیمالیست ایرانی، ارائه دهم، در واقع سعید تشکری تلاش می­‌کند، که این نمونه را جدا از درسی که می­‌دهد، در حوزه کارش ارائه دهد.

*سعید تشکری فراگیر می‌کند نه متفاوت!

ایسکانیوز: سعید تشکری آرتیست چه تفاوتی با سعید تشکری سال‌های ابتدایی نوشتن کرده و آیا اگر امروز به روزهای ابتدایی نوشتن برگردد چنین مسیری را انتخاب می‌کند؟

به نظرم ما نویسندگان سرنوشتی سیزیف‌وار داریم، یعنی سنگی را بر دوشمان می­‌گذاریم، بالا می‌­بریم و به قله می‌­رسانیم، سنگ غلت می­‌خورد و پایین می‌­آید، و ما دوباره باید از نو شروع کنیم. این سرنوشت همه نویسندگان ما است. من به این سوال در یک مجله ادبی، در دهه شصت، جواب دادم. من برای اینکه نویسنده خوبی باشم، باید کارگردان خوبی باشم، تا نوشته‌­هایم دیده شود. من امروز روی جلد کتاب‌­هایم خیلی حساس هستم و به طراحان کتاب‌­هایم مشورت می‌­دهم و با هم حرف می­‌زنیم و دیالوگ برقرار می‌­کنیم، کاری که فکر می‌­کنم خیلی از نویسندگان انجام نمی‌­دهند. من به حرفه خودم به شدت احترام می­‌گذارم و هر سالی که می‌­گذرد، از اینکه حرفه‌­ام نوشتن است، بیشتر نسبت به خودم اعتماد به نفس پیدا می‌­کنم.

اگر شما در گذشته دوست نداشتید این چیزی که الان هستید بشوید، این چیزی که الان هستید نمی‌شدید. یک نردبان است که باید پله‌هایش را یکی یکی بروید و اگر خسته می­‌شدید از همان پله دهم برمی­‌گشتید پایین و از آن پله بالا نمی‌­رفتید. من فکر می­‌کنم، مسیری که در حوزه ادبیات رضوی طی کرده‌­ام مسیری پر از سنگلاخ و بن بست بوده است، و روزی که این نوع ادبیات را درباره امام رضا (ع) شروع کردم و نوشتم، جامعه اصلا نگاه روشنی به این ماجرا نداشت و بیشتر درگیر بازنویسی و مستندنویسی بود، و من رمان را به این وادی آوردم، و در این وادی، حضرت رضا (ع) به شگفت‌انگیزترین شکل، به رمان نگاه کردند، نه جامعه ادبی. من نگاه حضرت رضا (ع) را بیشتر می­‌دانم و لطفی که ایشان به این ماجرا داشتند، و حالا فکر می­‌کنم این داستان‌­های معاصر هم ادامه همان است، و تنها تفاوتش این است که دوست دارم با مخاطب جوان و تازه کتابخوان هم رابطه غنی داشته باشم، و فکر می‌­کنم این طبیعی است که یک نویسنده وقتی به تکامل فکری می‌­رسد، دوست دارد این تکامل را در موقعیتی فراگیرتر، طرح کند. بنابراین سعید تشکری، فراگیر فکر می­‌کند، نه متفاوت.

*منتقدین ما، دشمنان نویسندگان ما هستند

ایسکانیوز: ما امروز در شرایطی هستیم که نیاز به افق تازه داریم، آیا داستان و رمان توانایی این افق‌گشایی را دارند؟

من معتقدم که داستان در دموکراتیک‌­ترین شکل خودش در تمام دنیا، بروز می­‌کند. ما هرچه فیلم خوب داریم مدیون ادبیات خوب هستیم و هرچه فیلم بد داریم مدیون ادبیات بد. ادبیات محکم‌­تر و قلدرتر از همه هنرها خودنمایی می‌­کند. گواهش آثار ادبی ما است که همین الان بدون آنکه جایزه جهانی بگیرند، در سطح ادبیات دنیا کار می‌­کنند، آقای حسن زاده نویسنده کودک ما دو سه سال است که نامزد جایزه هانس کریستین آندرسن می‌­شود این یک اتفاق بزرگ ادبی است، آقای شاه آبادی احتمالا امسال یکی از این نامزدها خواهد بود. (این مصاحبه پیش از اعلام نامزدی جناب شاه‌آبادی بوده است.)

 مشکل ما این است که تریبون ادبیات ما دیگر مثل گذشته قوی نیست، تاکید می­‌کنم که تریبونش نه خودش. یعنی نویسنده خوب و تلاش­‌های نویسندگان خوب، توسط رسانه­‌های ما دیده نمی‌­شود، و نویسندگان در یک فضای خاموش هستند، که در همان فضای خاموش، افق جدیدی را هم ارائه می‌­دهند. ما اگر آقای هوشنگ مرادی کرمانی را از قصه‌­های مجید بگیریم آیا می‌­توانیم به سریال موفقی مثل قصه­‌های مجید برسیم؟ اگر این­گونه بود آقای کیومرث پوراحمد یک اثر خوب دیگر خلق می‌­کرد. بنابراین دلیل موفقیت این سریال، ورود یک اثر ادبی خوب است به سینما. با ورود ادبیات خوب به سینما، موفقیت سینما تضمین می‌شود، اما این موفقیت‌ها را در اختیار نویسندگان قرار نمی­‌دهیم، و به نویسندگان اعتماد نمی­‌کنیم. نویسندگان را حذف می­‌کنیم، و همه رسانه­‌های ما تقریبا این وظیفه را فراموش کرده‌­اند. منتقدین ما، دشمنان نویسندگان ما هستند، نه دوستانشان. کشاف نیستند، این نوع انتقاد از برنامه­‌های تلویزیونی شروع شد. هربار در مورد یک اثر صحبت می­‌کنیم، در مواجهه با اثر صفر و صد هستیم، نمی‌­گوییم این نویسنده به هنر ما چه امکانات جدیدی اضافه کرد. سوال من این است که پیش از هوشنگ مرادی کرمانی، آیا ما داستانی داریم که نوجوانان ما قهرمانانه حضور داشته باشند؟ قطعا نه. چقدر این اتفاق می­‌تواند جهانی باشد؟ چقدر قصه‌­های مجید می‌­تواند جهانی باشد؟ چرا قصه­‌های مجید را فراموش کرده­‌ایم؟ چرا تاثیر قصه­‌های مجید را در پرورش نویسندگان جدید یادمان رفته است؟ برای اینکه به نویسندگان احترام نمی‌­گذاریم. چرا آقای دولت آبادی را در نقدهای متمادی وادارش کردیم تا از رمان روستایی جدا شود و به رمان شهری روی بیاورد؟ جایی که اگرچه در آن زندگی م‌ی­کند، اما شناخت کافی ندارد و گواهش آثاری است که منتشر می‌­کنند. چرا هر بار که می‌­خواهیم درباره یک نویسنده حرف بزنیم به این نقطه می‌­رسیم و می‌­گوییم، فرمولی که این نویسنده می‌نویسد مثلا ادبیات تمدنی است و در باقی بخش­‌ها ناتوان است؟ چرا توانایی‌­هایش را تبلیغ نمی‌­کنیم؟ چرا از این توانایی‌­ها بهره‌برداری نمی­‌کنیم؟ مشکل اینجاست که ما فکر می‌­کنیم هر نویسنده­‌ای باید از نقطه منفی و زیر صفر و منجمد شروع کند. به قول رولان بارت، نقطه صفر نقطه خوبی است، نقطه حرکت است. نویسندگان ما همیشه فریز شده هستند و زیر صفر هستند، و هر نویسنده­‌ای که به یک عددی از جهت رشد می‌­رسد، انگار نویسنده بعدی این وظیفه را ندارد که از نقطه پایان نویسنده قبلی شروع کند و به عدد رشدیِ بالاتری برسد و مدام نویسندگان ما برای شروع به نقطه منفی و زیر صفر مراجعه می­‌کنند.

 چند روز پیش مصاحبه­‌ای از آقای بیضایی خواندم که واقعا برایم تکان دهنده بود. از او سوال می‌پرسند. شما در زبان چقدر تحت تاثیر گلشیری هستید؟ آقای بیضایی جواب بسیار زیبایی می‌­دهد، می‌­گوید زمانی که این کار گلشیری درآمد، قبل از آن من 15اثر تولید کرده بودم، تنها تفاوت میان ما این است که آثار من را کسی نمی‌­خواند و این آثار ادبی شانس خوانده شدن داشتند و برای همین همه فکر می‌کنند تاثیر گرفته از زبان گلشیری بوده است. عین همین سوال را هم از زنده یاد علی اکبر رادی می­‌پرسند. که جلال آل احمد چقدر روی شما تاثیر گذاشته است؟ دلیل این سوال چیست غیر از اینکه، ما آثار جلال را زیاد خوانده‌ایم، اما آثار  بزرگترین نمایشنامه‌نویسمان را کم خوانده‌­ایم، و حالا که یک اثر از علی اکبر رادی می‌­خوانیم تصور می‌­کنیم، رادی تحت تاثیر جلال است، در صورتی که فراموش کرده‌ایم، نثر جلال تحت تاثیر دهخدا است و در حقیقت دخو دهخدا است.

*نقد ادبی بزرگترین وظیفه‌اش گشف است

نبود نقد ادبی باعث می­‌شود، نویسندگان مظلوم­‌ترین و در حاشیه‌­ترین قسمت هنر و جامعه باشند و فضای خاموشی داشته باشند، که در این فضای خاموش درحال خلق بزرگ­ترین آثار هنری هستند، ولی کسی آن­ها را نمی‌­بیند، نه اینکه کسی آن­ها را نمی­‌خواند. بین نخواندن و ندیدن تفاوت است. به نظر من آقای حسین پاینده، اگر دو کتاب تحقیقی «هنر ترکیبی» و «گشودن رمان» را نمی‌­نوشت، بسیاری از این رمان­‌های کنونی ما محکوم به این بودند، که اشتباه هستند، در حالی که اشتباه نیستند، و خیلی هم درست هستند، و منتقد دانا و توانا آمده و این مسیر را هموار کرده است. همین الان کتاب­‌های آقای محمد حنیف در دو بخش منتشر می­‌شود. یک بخش تئوریک یک بخش رمان. چرا درباره اینها صحبت نمی­‌کنیم؟ چرا با سکوت روبهرو شده است؟ به دلیل اینکه کشف نمی‌شوند. کشف وظیفه نویسنده نیست، وظیفه جامعه ادبی و نقد ادبی است، اگر یک روزی باقر مومنی، محمود دولت‌آبادی را کشف نمی­‌کرد و نمی­‌گفت اکنون نویسنده­‌ای پیدا شده است که ادبیات روستایی ما را به بلوغ رسانده است، آیا امروز محمود دولت‌آبادی، محمود دولت‌آبادیِ کلیدر و جای خالی سلوچ بود؟ نقد ادبی بزرگ­ترین وظیفه‌­اش کشف است و ما در این کشف عقب هستیم، چه در فرم رسانه‌ای و چه در فرم غیررسانه‌ای.